Viðtal við

Það var eitthvað, sem laðaði mig að hljómum og tónlist frá blautu barnsbeini. Ég kann enga skýringu á því aðra en þá, að þetta sé meðfætt. Löngu áður en ég vissi að hægt væri að festa tónlist á pappír og að eitthvað væri til sem héti “nótur” var ég fljótur að læra lög og gat undantekningarlaust spilað þau sem ég kunni eftir eyranu á píanó. Þetta kom allt ósköp náttúrulega og eðlilega. Hins vegar hafði ég mikið fyrir því að læra ljóð og texta. Það kom ekkert af sjálfu sér.

Ég var oft veikur þegar ég var á barnsaldri og þurfti að liggja langtímum í rúminu. Það var feiknalega leiðinlegt og ég þurfti að gera mér eitthvað til dundurs. Fullorðna fólkið í kringum mig var fljótlega að uppgötva, að það var hægt að hafa hemil á mér með því að spila fyrir mig á grammófón. Fyrst voru tíndar til þær plötur sem til voru á heimilinu, en síðar var farið að bæta við safnið með því að kaupa nýjar plötur. Auk þess var lesið fyrir mig og þar eð ég varð fljótlega læs tók ég til við að lesa sjálfur um leið og ég gat. Ég var hamhleypa við lestur en það var mér einhvern veginn ekki nóg.

Hugmyndaflugið var mjög virkt og eitthvað inni í mér knúði mig til að reyna að gera hugmyndirnar að raunveruleika. Eg útbjó því lítið brúðuleikhús, þar sem hægt var að setja hugmyndir og sögur á svið.

Einhvers staðar á leiðinni uppgötvaði ég svo að það var til eitthvað sem hét ópera, þar sem leikrit voru sögð í tónum. Mér fannst upplagt að reyna að setja þannig leikrit á svið. Ég man ekki í smáatriðum hvernig þetta gerðist, en það tengdi ósjálfrátt þessi tvö áhugamál mín; annars vegar tónlistina og hins vegar áhuga minn fyrir því að setja “á svið” og reyna með því að gera hugmyndir að raunveruleika. Þar eð sögur og óperur komu víða við leiddi það til þess að ég fór að lesa af áhuga um menningu þjóða á mismunandi tímum og stöðum, lifnaðarhætti manna, klæðaburð og byggingarlist og annað sem til þurfti til að geta sett sögur og óperur á svið. Þótt samskipti mín við raunveruleikann væru nokkuð skorin við nögl þar sem ég lá í rúminu, ferðaðist ég samt víða víða í huganum og fátt mannlegt var mér óviðkomandi þótt á huglægu plani væri.

Var það eitthvað ákveðið sem dró þig sérstaklega að söngnum?

Mannsröddin er hið upphaflega tjáningartæki fyrir tilfinningar. Jafnvel ungbarnið notar hana strax frá fæðingu til að fá útrás fyrir sinn innri mann og gefa öðrum til kynna hvernig því líður. Orðin eru hins vegar meira tól skynseminnar. Með orðunum tjáum við fremur hvað við erum að hugsa, en tónfallið segir meira um það hvernig okkur líður.

Mannsröddin er beint og milliliðalaust tjáningartæki. Önnur hljóðfæri koma hins vegar á milli þess, sem á þau leikur og hins, sem hlýðir á. Það er því óbeinni og ópersónulegri tjáning, þó hún geti verið nákvæmlega jafn einlæg og ekta. Ég held að það sé þessi beina og milliliðalausa tjáning, sem dró mig að söngnum í upphafi auk þess sem ég dróst mjög ákveðið að melódíunni eða því söngræna í tónlist, en átti erfiðara með að greina t.d. það margraddaða – ég vildi gjarnan leita að ákveðinni laglínu, sem væri hafin yfir aðra þætti. Frá náttúrunnar hendi hafði ég heldur ekki svo næmt formskyn eða skyn fyrir tónfalli, en þeim mun næmara skyn fyrir blæbrigðum og lit eins og þau fyrirbæri birtast í tónum. Ég hafði sem sagt næmt eyra fyrir tónfegurð. Það lá því nærri að laðast að fagurri söngrödd, sem gat sungið fagrar melódíur og svaraði bæði fljótt og vel því sem fagurt hljómaði. Hins vegar tók það mig lengri tíma að átta mig á að jafnvel ljót rödd, eða sem var a.m.k. ljót í mínum eyrum, gat oft verið ekkert síðra tjáningartæki en sú sem fagurlega hljómaði.

En hvað var það sem vakti áhuga þinn á leikhúsinu?

Eins og ég minntist á í upphafi hafði ég geipilegan áhuga á því að gera einhvers konar raunveruleika úr eigin hugmyndaflugi með þvi að setja á svið ýmsar hugmyndir mínar og sögur sem ég las. Ég varð líka leikhúsfíkill þegar á barnsaldri. Frú Kristín Thorberg, sem seldi aðgöngumiða í Iðnó í þá tíð, bjó í sama húsi og ég. Þegar það var ekki uppselt hringdi hún gjarnan og bauð mér og yngri systur minni í leikhúsið. Ef heilsufar mitt leyfði fengum við yfirleitt að fara og sá ég stundum sama leikritið svo oft að ég kunni það svo til utan að. Þetta var óblandin ánægja og einhverjar skemmtilegustu bemskuminningar mínar tengjast þessum leikhúsferðum. Þar sem ég vat oft langtímurn saman aðskilinn frá venjulegu lífi og leikjum við önnur börn þá urðu þessar ferðir mér eins og algjört ævintýri.

Manstu eftir fyrstu óperusýningunni, sem þú sást á sviði?

Ýmislegt frá fyrri tíð er mér nú orðið loðið í minni. Ég er ekki alveg viss um hver hafi verið fyrsta óperusýningin sem ég sá. Hins vegar man ég vel hvaða sýning það var, sem breytti mér í óperufíkil. Það var sýning á óperunni “La Traviata” eftir Verdi með tékknesku söngkonunni Jarmilu Novotná í aðalhlutverkinu. Það var ekki einungis að tónlist óperunnar væri aðgengileg fyrir ung eyru og sagan sjálf svo hugljúf og hjartnæm, heldur var Jarmila Novotná kvenna fegurst, söng eins og engill og var frábær leikkona. Hún hefði sómt sér vel á hvaða leiksviði sem var jafnvel þótt hún hefði ekki getað sungið einn einasta tón, enda reyndi Max Reinhardt mikið að fá hana til að snúa baki við söngnum og gerast leikkona. Hann lofaði því meira að segja að gera hana að fremstu leikkonu í heimi.

Ég á það Jarmilu Novotná að þakka að ég fór MEÐVITAÐ að gera mér grein fyrir því að eitthvað væri til sem héti “fegurð”. Fyrir þann tíma hef ég eflaust sýnt einhver viðbrögð við því sem var fallegt, en þá meira og minna ósjálfrátt og ómeðvitað. Fyllilega meðvituð varð tilfinningin fyrir fegurð ekki fyrr en Jarmila Novotná varð á vegi mínum. Hefði einhver spurt mig á þessum tímamótum hvað væri það fegursta sem ég hefði séð, þá hefði ég hiklaust svarað: Jarmila Novotná. En Jarmila hafði þó annað og mikilvægara til að bera en líkamsfegurð. Hún hafði útgeislun sem alla hreif svo hún hlaut að vekja athygli hvar sem hún fór og á leiksviðinu magnaðist þetta um allan helming. Samt var hún – eins og ég átti síðar eftir að uppgötva – ákaflega hógvær kona í einkalífinu og gerði hreint aldrei neitt til að láta taka eftir sér.

Á bernskuárum mínum voru engar óperur færðar upp á Íslandi nema “Systirin frá Prag” en þá sýningu sá ég aldrei af einhverjum ástæðum. En ég man vel eftir söngleikjum og óperettum í Iðnó eins og t.d. Ævintýri á gönguför, Meyjaskemmunni, Alt Heidelberg, Bláu Kápunni, Brosandi Land, Nitouche og eflaust fleirum sem ég sá ekki bara einu sinni heldur oft og mörgum sinnum sem og leikritum með miklu tónlistarívafi eins og “Manni og konu” og “Pilt og stúlku”, sem voru með fallegri tónlist eftir Emil Thoroddsen. Fyrir þetta hef ég oft blessað Kristínu Thorberg í huganum, því án hennar hefði ég líklega sjaldan komist í leikhús. Kristín gat verið hrjúf kona á yfirborðinu, en hún hafði hjartað á réttum stað.

Fylgdist þú mikið með óperum erlendis á yngri árum?

Það er ef til vill ofsagt, að ég hafi fylgst með óperum erlendis á yngri árum. Ég fylgdist venjulega með því, sem var að gerast í nágrenni við mig þar sem ég var staddur, en sérhæfð blöð um það sem var að gerast í hinum alþjóðlega óperuheimi voru annað hvort ekki til eða mér ekki aðgengileg nema með höppum og glöppum. Flest þeirra byrjuðu að koma út eftir heimstyrjöldina síðari, en á stríðsárunum sá ég stundum amerísk blöð eins og Musical America og Etude.

Hins vegar var ég strax á barnsaldri sendur til útlanda af heilsufarsástæðum og hvernig sem á því stóð fékk ég strax að fara á tónleika og óperusýningar. Sennilega var það vegna þess að ég sýndi því verulegan áhuga og margt af því, sem börn gera venjulega, gat ég ekki gert eða tekið þátt í. Sumt af þessu er mér í fersku minni en annað ekki eins og gengur. Það sem ég sá og heyrði fylgdi oft happa og glappa aðferðinni og oftast var engin regla á því. Þó held ég að ég hafi furðu snemma vitað hverju ég hafði áhuga á og hverju ekki, en það var að sjálfsögðu ekki fyrr en ég var búinn að fá nóg að heyra, sem ég gat vitað hvað mér fannst eftirsóknarvert og hvað ekki. Reyndar hef ég alla ævi haft heldur víðfeðman smekk á tónlist, jafnvel svo að það gæti jaðrað við smekkleysu.

Á barnsaldri hafði ég vafalaust mest gaman af óperum í ítölskum stíl, þ.e.a.s. óperum þar sem söngröddin var í fyrirrúmi og tækifæri gáfust fyrir glæsiraddir að njóta sín til fulls. Annað, sem ég ég hafði mikinn áhuga á, var sviðsetning, búningar og leiktjöld. Mínu eigin hugmyndaflugi tókst oft og einatt að skapa mun glæsilegri sviðsmyndir en nokkurt óperuhús gat boðið upp á eða mér gat tekist að framleiða í brúðuleikhúsinu mínu.

Það var svo eiginlega ekki fyrr en ég komst á unglingsárin að ópera sem drama fór að vekja áhuga minn. Efniviðurinn í flestum óperum var ekki af þeirri gerð, sem höfðar til hins vitræna, en tónlistin talaði oftast til tilfinninganna og gerði þeim skil á þann hátt, sem orð megna sjaldnast.

Ef við víkjum nú að sjálfum söngnum. Hvað er það, sem þú hlustar mest eftir – hver er mikilvægasti eiginleiki söngsins fyrir þér?

Það sem mestu máli skiptir fyrir mig er að söngvarinn hafi eitthvað að tjá, sem brennur svo á honum að það hreinlega verði að fá útrás í söng. Það er flytjandinn, sem gefur tónlistinni líf. Ef til vill veit hann ekki með neinni vissu hvað vakti fyrir tónskáldinu og ljóðskáldinu, en hafi ljóð og lag hreyft við einhverju í sál hans, sem krefst endurómunar, þá gerist eitthvað sérstakt. Söngvarinn veitir þá áheyrandanum aðgang að dularheimum síns innri manns og hlutdeild í því, sem þar hrærist. Það sem þannig leitar útrásar getur verið ýmiss eðlis og þó það geti verið bæði mannlegt og breyskt, þá verður það samt nær heilagt í þeim skilningi, að það er algerlega einlægt og ekta.

Það eru ef til vill aðeins listamenn af guðs náð, sem ná því að láta þannig “sál tala við sál” , þótt margir aðrir geti verið mjög góðir söngvarar hvað varðar raddfegurð, kunnáttu og getu. Þeir geta þannig vakið bæði hrifningu manns og aðdáun jafnvel þótt eitthvað vanti á til að þeir nái að hræra hjartans innstu strengi. Ég hef sannarlega líka ánægju af að hlusta á þannig söngvara, þótt sú ánægja sé annars eðlis og e.t.v. meira i ætt við afþreyingu. En hún á líka rétt á sér.

Eru söngvarar í dag mjög frábrugðnir söngvurum fyrri tíma. hvað varðar söngstíl eða tækni?

Smekkur og verðmætagildi eru breytileg fyrirbæri. Í stórum dráttum held ég að smekkur nútímans hafi sveigst að því að leggja meira upp úr raddmagni en áður var – e.t.v. vegna þess að nútímamaðurinn er orðinn svo vanur hljóðmögnun, sem getur magnað veikustu hljóð langt upp fyrir það sem eðlilegt eða náttúrulegt getur talist. Margir hafa vanist því að h1usta á söngvara í nýtískulegum hljómtækjum, sem hægt er að stilla hátt eða lágt að vild, og verða fyrir vonbrigðum þegar þeir heyra sama söngvara í sal án nokkurrar hljóðmögnunar.

Á sama hátt virðist dökkur raddblær eiga meira upp á pallborðið í nútímanum en eitt sinn var. Ef til vill gætir þar áhrifa frá dægurlaga- og poppheiminum, sem hefur vanið áheyrendur við öðruvísi og grófari hljóm, en þann sem eitt sinn var í tísku. Bjartar, tærar og skærar raddir, sem oftast hafa takmarkað hljómmagn og litauðgi, virðast ekki hátt skrifaðar í dag. Hinar skæru og sakleysislegu raddir, sem svo mjög voru dáðar í upphafi aldarinnar, eru nú taldar lítt áhugaverðar; mörgum finnst þær bæði þunnar og einlitar og að þær skorti fyllingu og kraft. Þetta á einkum við um hæstu raddirnar, sópranraddir kvenna og tenórraddir karla.

Hvað varðar söngstíl, þá sýnist mér söngvarar nútímans vera mun vandfýsnari en eitt sinn var. Vísindalegur hugsunarháttur hefur haft áhrif á tónlistina. Áður þróaðist tónlistin á nokkuð mismunandi hátt í löndum og hlutum heims þannig að söngstíllinn á hverjum stað þróaðist í samræmi við tungumál og tónlistarhefð á hverjum stað. Það var tiltölulega sjaldgæft að söngvari, sem tilheyrði einu menningarsvæði, færi að fást við verkefni, sem höfðu orðið til á öðru menningarsvæði. Þá sjaldan það gerðist var verkefnið venjulega nálgast án þess að söngstílnum væri breytt að neinu marki. Þannig sungu t.d. ítalskir söngvarar óperur Wagners með sínum hefðbundna ítalska stíl og á móðurmálinu, en þýskir söngvarar sungu ítalskar óperur með þýskum stíl og venjulega á þýsku. Svo var og annars staðar.

E!tir seinni heimsstyrjöldina varð gagnger breyting á þessu. Evrópa fylltist t.d. skyndilega af frábærum bandarískum söngvurum, sem höfðu verið menntaðir af landflótta listamönnum og kennurum frá Evrópu. Litlu síðar komu breskir söngvarar í kjölfarið þegar Bretland fór að rétta úr kútnum. Þessir söngvarar voru yfirleitt ekki að syngja á sínu eigin móðurmáli heldur höfðu þeir lært önnur tungumál og tileinkað sér mismunandi þjóðlegar stíltegundir. Þannig varð smám saman til hópur söngvara af ýmsum þjóðernum, sem urðu “alheimssöngvarar” – í þeim skilningi að þeir höfðu tileinkað sér sönghefðir og stíl ólíkra menningarheima. Sumum lét eitt betur en annað, en flestir gátu breytt um stíl og söngmáta í samræmi við kröfur tónlistarinnar hverju sinni. Þessir alheimssöngvarar ferðuðust um og fannst nóg að læra hlutverk á frummálinu því þeir vildu hlífa sér við því að þurfa að læra sama hlutverkið á 3-4 tungumálum.

Þá hefur það einnig gerst að vísindamenn í tónlist hafa lagt sig eftir því að kynna sér sönghefðir ýmissa tímabila í sögu tónlistar og söngs sem og sönghefðir ólíkra menningarsvæða á mismunandi tímum. Nú á dögum eru gerðar vaxandi kröfur um að söngvarar kunni skil á öllu þessu og geti komið mismunandi tónlist “kórrétt” til skila, þó að sumir sérhæfi sig óneitanlega í einhverju einu tímabili eða menningarsvæði.

Eitt skrýtið fyrirbæri hefur gert vart við sig í nútímanum. Þrátt fyrir það að hljómmagn virðist skipta áheyrendur nútímans svo miklu máli, er eins og mjög stórar og voldugar raddir séu nú sjaldgæfari en nokkru sinni fyrr, þótt þær hafi svo sem aldrei verið algengar. Á þessu er ekki til nein ein viðhlítandi skýring þótt ýmislegt hafi verið tínt til. Það er til dæmis öruggt að hið sjónræna skiptir nútímamanninn miklu máli og ýmsir af hinum ólögulegri söngvurum fortíðarinnar kæmust tæplega áfram nú á dögum fyrir það eitt að uppfylla ekki kröfur um líkamsfegurð og atgervi. Annað sem máli skiptir er að söngnám er orðið dýrt og margir neyðast því til að fara að vinna fyrir sér með söng án nægjanlegs undirbúnings. Margir þeirra eru svo búnir að vera sem atvinnusöngvarar þegar þeir komast á þann aldur að röddin ætti að vera að ná fullum krafti hefði næg tæknileg kunnátta verið fyrir hendi.

Finnst þér hægt að tala um gullöld eða gullaldir í söng?

Það hefur alla vega verið gert hvort sem það er réttlætanlegt eða ekki. Frá mínum bæjardyrum séð er fremur hægt að tala um gullöld hinna ýmsu hefða í tónlistarsköpun, þ.e.a.s. í þeim skilningi að ákveðin tónlistarforrn hafa fengið misgóðan hljómgrunn hjá hinum almenna áheyrenda á mismunandi tímum. Það má t.d. tala um gullöld barokkóperunnar, belcantoóperunnar, verismoóperunnar, Wagneróperunnar o.s.frv. Á hverju tímabili hafa verið til söngvarar, sem gerðu þessum mismunandi formum og hefðum óperunnar betri skil en aðrir. Þessir söngvarar urðu fullttrúar gullaldar á þessu sérstaka sviði. Þeir höfðu þá söngtækni til að bera, sem þessar óperur gerðu kröfur til og gátu því komið þessari tónlist betur til skila til áheyrendans en aðrir söngvarar.

Í dag er öllu þessu gert meira eða minna jafn hátt undir höfði. Til eru söngvarar sem skara fram úr á einu sviði og halda sig við það, en aðrir geta flutt sig á milli og gert öllu góð skil, sem þeir takast á við. Það er nokkuð hefðbundið að tala um “belcanto” söng, sem fulltrúa hins eftirsóknaverða í tækni fyrir söngvara. Það hugtak er hins vegar illa skilgreint, en í stórum dráttum má segja að leitast sé við að gera áferð raddarinnar mjúka og misfellulausa frá lægsta tóni til hins hæsta, hvort sem um er að ræða lit eða hljómmagn, og á þann hátt að flúr og annað skraut rísi beint út úr laglínunni án þess að brjóta hana. Raddfegurð skiptir meira máli í belcanto söng en raddmagn.

Ýmislegt í seinni tíma tónlist samræmist illa belcantofyrirmyndinni, td. tilhneigingin til að keyra röddina til hins ítrasta í þágu raddmagns, brjóta upp sönglínuna til að undirstrika dramatísk tilþrif o.s.frv. Í þessu sambandi hefur oft verið talað um “hnignun” söngtækninnar vegna þess að söngvari sem grípur til þessara ráða á oft erfitt með að hverfa aftur að hreinum belcanto söng, jafnvel þótt hann hafi verið skólaður í þeim anda í upphafi. Sumum verður hált á þessu og eiga á hættu að skaða röddina varanlega vegna þess að röddin hefur verið látin gera eitthvað sem til lengdar er henni ekki fyllilega eðlilegt og það ofkeyrir hana og þreytir.

Bidu Sayão, hin brasilíska sópransöngkona var ein helsta stjarna Metropolitan óperunnar á árunum 1937-1952 og ítalski bassasöngvarinn Ezio Pinza söng meira og minna á Metropolitan frá 1926 til 1948.

Þú hlustar mikið á tónlist og átt eitt stærsta plötusafn landsins – hvenær byrjaðir þú að safna og hvað eru plöturnar orðnar margar?

Vegna þess að ég á mikið af grammófónplötum halda margir, að ég sé kerfisbundinn safnari. Það er ég alls ekki. . Réttara væri að segja að grammófónplötur hafi safnast í kringum mig. Ég hef alla ævi keypt plötur og þær hafa verið að safnast saman frá því ég var 5-6 ára gamall, en valið hefur alltaf verið handahófslegt og meira eða minna tilviljunarkennt. Ég hef einfaldlega keypt það sem ég hef haft áhuga á í það og það skiptið. Oft hef ég keypt sama verkið í mörgum útgáfum, en önnur kannski ekki. Svo er hitt annað mál að í tímans rás hef ég ef til vill eignast ýmislegt “komplett” vegna þess að ég er búinn að kaupa grammófónplötur í meira en 60 ár. En ég hef ekki hugmynd um hvað ég á margar grammófónplötur alls – ég þykist góður að finna það sem ég er að leita að í það og það skiptið.

Á hvað hlustarðu helst?

Hvað ég spila fer eftir því í hvernig skapi ég er og hvenær ég spila fer eftir því hvenær ég má vera að. Ég hef að sjálfsögðu kynnst mjög miklu af tónlist i áranna rás, en sjaldnast tekið eitthvað eitt fyrir og einbeitt mér að því sérstaklega. Það sem hefur rekið mig áfram er sú ánægja, sem ég hef af tónlist, en ekki fróðleiksfýsn. Í rauninni er ég alæta á tónlist, ef svo má að orði kveða. Ef góður smekkur einkennist af því að velja og hafna, þá hef ég sennilega ósköp lítinn smekk. Ég veit bara hvað höfðar til mín og það er það, sem skiptir mig persónulega máli. Á langri ævi hef ég orðið þess var að tónlistarsmekkur getur verið tískufyrirbæri, en því hef ég aldrei fylgt.

Hvaða þýðingu telur þú að hljómplatan hafi haft fyrir þróun sönglistarinnar?

Hljóðritanir eru tiltölulega nýtt fyrirbæri. Þær komu ekki til sögunnar fyrr en um síðustu aldamót og hinar elstu gefa okkur nokkra hugmynd um sönghefðir fyrri tíma. Þær voru þó svo takmarkaðar að tóngæðum að ekki er að ráði að marka þær varðandi hljóm einstakra radda. Margar þær raddir sem víðfrægar voru fyrir fegurð, hljóma illa á þessum fyrstu hljóðritunum.

Rafmagnshljóðritanir sáu ekki dagsins ljós fyrr en um 1925-6 og þá fór hljómplatan að gefa réttari mynd af eðli og gerð söngradda. Þrátt fyrir galla elstu hljóðritananna þá gefa þær samt nokkra hugmynd um þann söngstíl og söngmáta sem tíðkaðist á fyrri tímum og um ýmis tískufyrirbæri sem áttu upp á pallborðið hjá áheyrendum áður fyrr, en hafa nú að mestu lagst af og þykja jafnvel smekkleysur. Frá músíkölsku sjónarmiði er hins vegar ekki alveg að marka þessar hljóðritanir. Taka verður tillit til þess að 78 snúningshraða plötur takmörkuðu flutning einstakra tónverka við 3 1/2 – 4 mínútur í mesta 1agi og því varð oft að hraða tónlistarflutningi eða breyta hraðanum í miðjum klíðum til að lagið kæmist fyrir á einni plötusíðu. Engu að síður er margt sem bendir til að söngvarar og flytjendur fyrri tíma hafi almennt farið mun friálslegar með túlkun á tónlist en nú tíðkast. Margir söngvarar fyrri tíma höfðu fengið mjög góða raddþjálfun, en ekki tónlistarþjálfun að sama skapi. Sumir þeirra gátu t.d. ekki lesið nótur, heldur byggðu þeir kunnáttu sína á því að góður tónlistarmaður hamraði tónlistina inn í þá með sífelldum endurtekningurn. Þeir sem höfðu gott minni gátu lært lög eða hlutverk í eitt skipti fyrir öll. Í dag er þetta óþekkt fyrirbæri meðal atvinnusöngvara.

Mikið er um að gamlar hljóðritanir séu gefnar út á geisladiskum. Við endurútgáfurnar eru ýmsar leiðir farnar, en höfundarréttur gömlu upptakanna er víðast fallinn úr gildi og virðist hver sem er geta gefið út hvað sem er. Það hafa ekki síst verið gefnar út margar “sjóræningjaupptökur” frá óperusýningum eða tónleikum með helstu stjörnum fyrri tíma, en annað tilbrigði er útgáfa “löglegra” upptaka í stóru óperuhúsunum því mörg þeirra létu að staðaldri hljóðrita sýningar sínar. Þannig hafa á undanförnum árum komið út safnútgáfur frá La Scala, Metropolitan, Covent Garden og Bolsjoj og nýverið bættist Vínaróperan við. Hljómgæði þessara upptaka eru mjög misjöfn enda upptökuskilyrði oft heldur frumstæð. Heimildargildi slíkra útgáfa er ótvírætt, en ekki er þó víst að allir geti haft ánægju af að hlusta á stórsöngvara fyrri tíma á þennan hátt.

Með tilkomu hæggengra grammófónplatna og segulbandsins breyttist margt. Hægt var að flytja tónlist á hvaða”tempói” sem henta þótti. En þær upptökur þurfa heldur ekki að segja allan sannleikann. Með vaxandi tækni var hægt að fegra upptökuna eftir á, skella saman fleiri en einni upptöku ef eitthvað fór úrskeiðis, taka út það sem misheppnaðist og setja annað í staðinn. Mörgum flytjandanum hefur reynst erfitt að viðhalda ferskleika í túlkun þegar sama lagið var tekið upp í tíunda eða tuttugasta skiptið til að fá fram sem lýtalausasta fullkomnun í flutningi. Þetta hefur stundum leitt til þess að það lífræna í flutningnum hefur orðið undan að láta.

Segja má að af eldri upptökum geti söngnemar nútímans lært heilmikið um raddbeitingu, en af síðari tíma upptökum meira um hina strangmúsíkölsku hlið og flutningshefðir.

Hvers konar söngur skilar sér best á plötu?

Í stórum dráttum má segja að í nútíma hljóðritunum skili sá söngvari bestum árangri, sem hefur kortlagt túlkun sína af mikilli nákvæmni og íhugun og ofgerir sér hvergi. Í lifandi flutningi er slíkur söngvari stundum of agaður til að hleypa því lífræna að, þannig að flutningurinn getur orðið fullkominn en samt daufur, jafnvel dauður, þótt hann sé óaðfinnanlegur frá tæknilegu sjónarmiði séð. Hitt er svo annað mál að grammófónplatan sjálf er dauður og óumbreytanlegur miðill, sem nær oft ekki að miðla því sem er mest hrífandi og lífrænt í lifandi flutningi. Þess vegna skila sumir af stærstu listamönnum heims sér illa eða ekki á hljóðritunum.

Er þá hægt að segja að sumir söngvarar sómi sér best á plötu, en aðrir á óperusviði, t.d. í stórum húsum?

Hvað hljóðritanir fyrri tíma varðar, þá var oftast erfitt að hljóðrita stórar og litríkar raddir því þær skiluðu sér alls ekki í gegnum hljóðritunartækni í upphafi aldarinnar. Eins og ég sagði áðan áttu léttar og einlitar raddir auðveldara uppdráttar á grammófónplötunni. Það er líka athugunarvert að söngmáti sem er hrífandi í stórum sal, getur stundum orðið yfirþyrmandi belgingur fyrir þann sem hlustar á hljóðritun heima í stofu og fær ekki skilið hvers vegna söngvarinn þenur sig svo mjög. Í þrjú þúsund manna sal verður samis söngmáti eðlilegur og menn dást frekar að þvi hvernig söngvarinn fer yfirleitt að því að láta í sér heyra. Söngur í mjög stóru óperuhúsi eða tónleikasal byggir á því að söngvarinn hafi raddmagn og kraft til að láta í sér heyra, en fágun og blæbrigði fara oft fyrir lítið og skila sér illa. Á grammófónplötunni er þessu öfugt farið. Það má líkja þessu við þann mun sem er fyrir leikara að leika sitt hlutverk á stóru sviði eða í kvikmynd, þar sem allt er í miklu návígi og svipbrigði og blæbrigði skipta höfuðmáli. Samskonar leikmáti myndi hverfa og týnast á stóru leiksviði, en leikmátinn sem þar hentar myndi virka yfirdrifinn og tilgerðarlegur í kvikmynd.

Sumir söngvarar hafa þó aðlagað sig og söngmáta sinn að báðum þessum miðlum, leiksviðinu og hljóðnemanum, og koma söng sínum því vel til skila í báðum, en aðrir eru annað hvort söngvarar leiksviðsins eða hljóðnemans.

Efnisskrá óperu húsa um allan heim byggir á sömu 50 óperunum. Eru óperuhúsin orðin að söfnum – er óperan deyjandi listform?

Óperan er dýrt listform. Því hika menn, sérstaklega í stærstu húsunum, við að leggja í kostnað við flutning á óperum, sem eru ekki líklegar til að ganga. Þessar 50 óperur, sem þú talar um, hafa náð almennum vinsældum og fylla óperuhúsin, hvar sem er í heiminum. Tilbreytingin kemur þó úr ýmsum áttum. Á gullöld belcanto söngvaranna voru það söngvararnir sem drógu áheyrendur að. Svo er að nokkru leyti enn þann dag í dag. Menn vilja sjá og umfram allt heyra nýja söngvara spreyta sig á sömu gömlu óperunum. Síðan kom það sem kalla mætti glanstímabil hljómsveitarstjóra, þar sem hljómsveitarstjórinn tók stjórnina í sínar hendur og hætti að vera þræll söngvaranna eins og hann eitt sinn var, ef hann á annað borð var þá fyrir hendi. Loks kom tímabil leikstjóranna, sem enn hefur ekki runnð skeið sitt á enda. Á því tímabili hefur hið sjónræna tekið við; leiktjöld, lýsing, sviðssetning, búningar og söngvarar. Nú á dögum fá söngvarar tækifæri til að taka við hlutverkum vegna útlits síns og leikhæfileika, þótt þeir hafi ekki til að bera sömu glæsiraddir og raddtækni og þeir söngvarar, sem eitt sinn báru óperusýningar uppi. Þannig má segja að óperan hafi orðið fyrir áhrifum frá og farið að keppa við annars konar leikhús, kvikmyndir og sjónvarp. Víða í heiminum. t.d. á Ítalíu hefur óperan orðið að víkja fyrir sjónvarpinu, einkum á minni stöðunum. Þar hafa ýmis óperuhús lagst niður,- sem áður voru skóli fyrir unga og upprennandi. óperusöngvara, sem síðar komu sem fullgildir listamenn inn á stærri óperusviðin.

Þessi þróun hefur verið önnur í hinum þýskumælandi heimi, þar sem enn er sterk óperuhefð. Þar hefur meira verið farið yfir í það að sviðsetja gamlar óperur á óhefðbundinn hátt, – stundum vel, stundum illa, stundum afkáralega, – til að halda áhorfendum við efnið og fá þá til að sjá enn einu sinni sömu gömlu óperumar, sem þeir hafa séð svo oft að það hálfa væri nóg.

Allt hefur þetta haft það í för með sér að óperan hefur ekki beinlínis náð því að verða safngripur eða deyja eðlilegum dauðdaga. Það merkilega er að hún virðist fremur hafa náð sér á strik og þá sérlega í löndum, sem ekki búa við neina sérstaka óperuhefð. Óperuflutningur í sjónvarpi hefur náð vinsældum og dregið fólk í óperuhúsin, sem áður hefði aldrei látið sér detta í hug að fara að sjá óperu á sviði. Sjálfum hefur mér oft fundist að ópera njóti sín ekki til fulls í svo miklu návígi. Návígið undirstrikar allt það fáránlega við óperuna, sem hverfur þegar allt er í hæfilegri fjarlægð.

Af hverju heldur þú að “nútímaóperur” nái ekki til fólksins?

Ný tónlist hefur alltaf og alls staðar átt erfitt uppdráttar, sérlega sú tónlist, sem fer langt út fyrir það sem hinn almenni hlustandi hefur átt að venjast. Tónlist sem fer út á ystu nöf hins hefðbundna á þó betri von um að ná almenningsheillum fyrr eða síðar en sú sem fer yfir mörkin.

Áheyrendur þurfa einfaldlega að venjast nýjungum og því að hlusta eftir öðru en þeir eru vanir. Ef þar við bætist að efnisþráður óperu er loðinn og óskýr, e.t.v. meira eða minna svo táknrænn að óperugestir skilji ekki almennilega hvert stefnir, þá er ekki von á mjög jákvæðum viðbrögðum. Þetta segir ef til vill eitthvað um hvað þurfi að gera til að skapa verk svo það nái almennum vinsældum. Fremstu tónskáldin eru þó sjaldnast að hugsa um slíkt heldur frekar þeir sem setja óperur á svið og þurfa að hugsa um tekjur og útgjöld í því sambandi.

Það er erfitt að segja fyrirfram um það hvað eigi eftir að lifa og hvað ekki af þeirri tónlist, sem samin er í dag. Ef litið er til baka sjáum við óperur, sem áttu feiknalegum vinsældum að fagna fyrir hundrað árum, en eiga ekki upp á pallborðið í dag. Svo eru aðrar sem mættu mikilli gagnrýni þá og nutu lítilla vinsælda, en hafa lifað betur af og falla fremur í smekk almennings nú á tímum. Enn aðrar óperur hafa svo verið endurlífgaðar og náð vinsældum á nýjan leik. Að nokkru leyti er þetta vafalaust tískufyrirbæri, en venjulega má rekja uppvakningu óperu frá dauðum til þess að ákveðinn listamaður hafi blásið nýju lífi í verkið og túlkað það þannig að það hafi náð til nútímans. Það nægir að minna á það sem Maria Callas gerði fyrir belcanto óperur á sínum tíma; þá voru þetta óperur sem fallnar voru í gleymsku og dá og voru jafnvel fyrirlitnar af menningarpostulum heimsins.

Svo er allt að eitt og eitt splunkunýtt verk sem slær í gegn. Hvort það lifir áfram og heldur vinsældum sínum, er undir ýmsu komið. Það sem er hámóður í dag, verður þegar frá líður oft meira gamaldags en annað, sem síðar getur unnið á. Tíminn einn getur skorið úr um það hvað lifir og hvað ekki. Vafalaust liggur mikið af tónlist gleymd og grafin í söfnum, sumat af því er réttilega gleymt.

Ef til vill er það engin tilviljun að “söngleikir” eða það sem á enskri tungu kallast “musicals” höfða svo mjög til nútímans og hins almenna áhorfanda.

Sviðsetning á óperum hefur líka breyst mjög. Fyrir tíma rafmagns var erfitt að lýsa leiksvið þannig að auðvelt væri að sjá það sem þar gerðist. Það skipti því ekki máli, þótt leiktjöld væru frumstæð og söngvarar hefðu ekki útlit, sem samrýmdist því hlutverki þeirra ef þeir sungu bara nógu vel. Í dag leika menn sér hins vegar með lýsingu á mjög svo listrænan hátt og leitast við að samræma leiktjöld anda verksins, sem verið er að flytja. Oft eru leiktjöldin einföld og hagnýt, enda fjármagn til skrautsýninga sjaldnast fyrir hendi.

Þú hefur fylgst náið með óperu víða í heiminum. Geturðu sagt mér frá kynnum þínum af helstu óperuhúsum heims, t.d. í New York, París, Vín og á Ítalíu?

Þegar ég kom fyrst til New York var það á tímamótum fyrir óperuflutning þar í borg. Edward Johnson var að hætta sem óperustjóri við Metropolitan óperuna, en Sir Rudolf Bing að taka við. Það var nokkur uggur og hræðsla í starfsliði Metropolitan óperunnar, sem hafði löngum haft nokkra sérstöðu meðal frægustu óperuhúsa heims. Þar var samankomið lið söngvara, sem fremstir þóttu í heiminum, og yfirleitt var áherslan fyrst og fremst lögð á glæsisöng. Æfingatími var af skornum skammti og sama söngvaraliðið söng sjaldnast sömu óperuna oftar en einu sinni eða tvisvar. Síðan var skipt um í helstu hlutverkunum þannig að þarna var hægt að heyra alla meiri háttar söngvara heims í sínum bestu hlutverkum á tiltölulega stuttum tíma. Hins vegar voru þeir ekki alltaf mjög vel samstilltir og fyrir kom að þeir hittust i fyrsta sinn á sjálfu óperusviðinu. Leiktjöld og annar sviðsútbúnaður var oft gamall og hafði ekki verið endurnýjaður í langan tíma.

Sir Rudolf Bing vildi breyta þessu og tókst það að nokkru leyti. Sumar af nýjum uppfærslum hans þóttu bera af hvað ágæti heildaryfirbragðsins og samvinnu listamanna snerti og höfðuðu jafnt til augans sem eyrans. Á stríðsárunum höfðu margir afbragðssöngvarar flykkst frá Evrópu til New York, en samtímis komu fram á sjónarsviðið margir amerískir söngvarar, sem höfðu fengið þjálfun sína á heimavelli. Margir þessara ungu söngvara voru einnig góðir leikarar. Eftir síðari heimstyrjöldina héldu söngvarar frá Evrópu áfram að sækja til Bandaríkjanna þar sem kjörin voru betri þótt þau væru stundum ótryggari. Auk Metropolitanóperunnar var annað óperuhús í New York, þ.e.a.s. City Center, þar sem minna frægir söngvarar komu fram. Heildarbragur sýninganna var þó oft ekki síðri þar en á Metropolitan óperunni. Bæði þessi óperuhús eru nú staðsett hlið við hlið í “Lincoln Center” þar sem hugmyndafræði Sir Rudolfs Bing hefur orðið meira eða minna ofan á enda þótt Metropolitanóperan sé enn fræg fyrir “glæsisöng” og að það sé takmark flestra óperusöngvara, sem eitthvað kveður að, að komast þar að.

Í rauninni var París engin sérstök óperuborg á þeim tíma, sem ég dvaldi þar, og lifði fremur á fornri frægð. Eftir stóðu tvö óperuhús, hið svokallaða “Palais Garnier” eða stóra óperan og “Opéra comique”, en hvorugt þessara húsa hafði á að skipa neinu sérstöku söngvaraliði fyrst eftir síðari heimsstyrjöldina og sýningar einkenndust oft af lítilli “rútínu”. Leiktjöld voru yfirleitt gömul og snjáð, þótt þau bæru stundum vitni um foma frægð. Það sem var áhugavert fyrir mig var að þarna voru alloft fluttar óperur, sem hreinlega heyrðust ekki annars staðar. Sérlega voru það franskar óperur, sem standa og falla með því að stíllinn sé hreinn og að vel sé farið með tungumálið. Frönsku söngvararnir höfðu þetta tvennt á valdi sínu, þó að þeir væru engir sérstakir raddmenn, og voru oft ágætir leikarar, stundum betri leikarar en söngvarar.

Frönsk tunga er erfið í söng og útlendingar eiga mun erfiðara með að ná tökum á tungutaki hennar en ýmissa annarra tungumála. Stíllinn er líka nábundinn réttri meðferð tungunnar og því hafa útlendingar alltaf átt erfitt með að hitta í mark þegar þeir taka að sér hlutverk í frönskum óperum. Flestar þeirra er mjög erfitt að þýða yfir á önnur tungumál svo að vel sé, þó að það hafi svo sem verið reynt. Frakkamir kunnu sem sagt að gera sínum eigin óperum góð skil, en hefðbundnar óperur áttu erfitt uppdráttar og sýningamar voru oft dálítið þreytulegar, jafnvel gamaldags, samanborið við sýningar í öðrum löndum.

Allt hefur þetta breyst mjög til batnaðar í seinni tíð og Parísaróperan er orðin alþjóðlegt óperuhús. Hún blómstrar nú í hinu nýja húsi við Bastillutorgið, þótt þar hafi gengið á ýmsu varðandi rekstur og mannaráðningar. Engu að síður hefur óperuhefð í Parísarborg aldrei náð aftur þeim glæsibrag, sem einkenndi hana á 19. öld, þegar París var leiðandi borg heimsins í óperuflutningi og nokkur “ítölsk óperuhús” kepptu við glæsisýningar í stóru frönsku óperunni, fyrst í Rue Le Peletier og síðar við Place Ventdour.

Hvað óperuflutning í Vínarborg varðar þá tók hann miklum stakkaskiptum á tímum Gustavs Mahler í upphafi 20. aldar. Vínaróperan varð þá ein af þeim allra fyrstu, sem einbeittu sér að því að koma anda, drama og boðskap Iistaverksins til skila, því þeim augum leit Gustav Mahler óperuna og óperuflutning. Hann sankaði að sér söngvurum, sem höfðu til að bera andagift og listræna hæfileika, þótt þá vantaði e.t.v. eitthvað upp á raddlega fullkomnun. Mahler hafði einnig Alfred Roller sér við hlið, en hann var leikmyndahönnuður og í sameiningu skiluðu þeir óperunni sem “Gesamtkunstwerk” eins og það kallast á þýskri tungu, þar sem öllum þáttum var gert jafnhátt undir höfði og heildin skilaði sér í anda höfundar listaverksins. Þótt Vinarbúum tækist að hrekja Gustav Mahler úr embætti, sveif andi hans engu að síður yfir Vínaróperunnni og hélt því lengi áfram. Í dag er Vínaróperan þó orðin eitt af alþjóðlegu óperuhúsunum, þar sem öllu ægir saman og alþjóðlegir listamenn stjórna ferðinni og eru mest áberandi.

Gustav Mahler var ekki aðeins mikið tónskáld, heldur líka einn helsti frumkvöðull nútíma óperuuppsetninga.

Þegar Gustav Mahler var óperustjóri í Vínaróperunni vildi hann gera ýmsar róttækar breytingar og voru einkunnarorð hans “hefð er bara annað orð yfir sljóleika”. Á þessum tíma tíðkaðist það m.a. við Vínaróperuna að stytta eða breyta óperum eftir hentugleika stjórnenda og flytjenda. Mahler krafðist þess hins vegar að óperur skyldu ætíð í hvívetna fluttar eins og höfundar þeirra höfðu til ætlast. Þegar prímadonnan Nellie Melba heimsótti Vínaróperuna mætti Mahler ofjarli sínum. Melba átti að syngja hlutverk Violettu í La Traviata og setti það skilyrði fyrir þátttöku sinni að hún fengi að syngja brjálsemisatriði Lucìu di Lammermoor strax á eftir La Traviata. Prímadonnan fékk sínu framgengt í þessu máli eins og öðrum og því gerðist það á sviðinu að eftir að hún hafði veslast upp og dáið úr berklum sem Violetta, þá var tjaldinu aftur lyft og inn gekk sama kona sem hin vitskerta Lucìa og söng í tuttugu mínútur til viðbótar!

Ítalía er heimaland óperunnar, þar varð hún til og þar þróaðist hún í upphafi. Sú Ítalía sem ég kynntist, elskaði sína söngvara og þekkti óperur sínar út og inn. Óperuhús og óperuflutningur voru hluti af hverjum smábæ og þar yfir trónuðu svo óperuhúsin í Mílanó, Napólí, Feneyjum og nokkrum öðrum stórum borgum. Á Ítalíu var ítölsk ópera almenningseign og söngur var áhugamál hins almenna borgara. Á síðustu áratugum hafa verulegar breytingar orðið á þessu. Eins og ég minntist á áður hefur sjónvarpið gegnt æ stærra hlutverki í ítölskum smábæjum og áhugi á óperu hefur dvínað. Þess vegna hafa mörg óperuhús þurft að loka dyrum sinum og um leið eru stjórnmálaleg afskipti farin að hafa veruleg áhrif í mörgum af stærri óperuhúsunum. Listræn starfsemi húsanna hefur oft liðið fyrir þetta þótt sum þeirra hafi haldið veg sínum og virðingu eins og t.d. La Scala óperan, en þar hefur þó líka gengið á ýmsu.

Margir eldri söngvarar, sem nú eru að draga sig í hlé, sakna þeirra tíma þegar óperan var drottning listanna á ltalíu og góðir söngvarar nutu hylli og virðingar almennings á borð við þjóðhöfðingja. Þeim finnst sem hið hefðbundna kerfi á Ítalíu sé fallið og að nú eigi söngvarar mun erfiðara með að koma sér á framfæri en var á meðan umboðsmennirnir réðu ríkjum.

Hvar heldurðu að óperan standi sterkust að vígi í heiminum í dag?

Eins og ég minntist á áður hefur óperan verið á undanhaldi á Ítalíu, en í hinum þýskumælandi heimi hefur hún haldið velli og stendur reyndar á gömlum merg þar líka. Þar hefur ýmsum brögðum verið beitt til að endurvekja áhuga alennings á hinum 50 hefðbundnu óperum eins og þegar hefur verið minnst á. Í slavneskum löndum og þeim löndum, sem til skamms tíma voru undir áhrifum Ráðstjórnarríkjanna, hefur óperan lifað góðu lífi á ekki ósvipaðan hátt og var t.d. í hinum þýskumælandi heimi fyrir síðari heimsstyrjöldina. Í Rússlandi kommúnismans voru óperusýningar yfirleitt glæsisýningar, alla vega í Moskvu og Leningrad, þótt söngurinn væri með ýmsu móti, á vestrænan mælikvarða. Í ýmsum löndum Suður-Ameríku hefur óperan líka notið mikilla vinsælda, einkum í Argentínu, Brasilíu og Mexíkó. En mest áberandi breyting hefur sennilega orðið í hinum engilsaxneska heimi, bæði í Bandaríkjunum og Bretlandi. Þar hefur óperan unnið mjög á meðal almennings, jafnvel einnig á smærri stöðum. Í Skandinavíu er nokkuð sterk óperuhefð í Svíþjóð og Danmörku, eiginlega einnig í Finnlandi, en Noregur og Ísland reka lestina.

Ég veit að þú hefur kynnst mörgum söngvurum persónulega. Getur þú sagt mér frá einhverjum þeirra?

Þetta er dálítið erfið spurning og það er rétt að ég skýri það svolítið nánar. Ég hef alla tíð verið dálítið hræddur við að kynnast listamönnum, sem ég dái mikið persónulega. Flestir raunverulegir listamenn gefa það besta af sjálfum sér í list sinni og það er ekkert sjálfsagt að þeir nái fullkomnun i einkalífinu. Af hreinum eigingjörnum hvötum hef ég aldrei sóst eftir því að kynnast persónulega þeim söngvurum, sem ég hef haft sérstakt dálæti á, af hræðslu við að eitthvað í fari þeirra eða einkalífi myndi trufla þá þýðingu sem þeir hafa haft fyrir mig sem listamenn. Engu að síður hefur það stöku sinnum gerst að einhver þessara söngvara hefur orðið mér persónulega nákominn, en mér finnst þó að sú vinátta eigi lítið erindi á opinberan vettvang.

Í stórum dráttum má segja að söngvarar, sem standa á tindi alþjóðlegrar frægðar, hafi báðar hendur fullar og því ákaflega lítinn tíma aflögu fyrir einkalíf. Þeir verða að fórna mörgu í því sambandi, sérstaklega þeir sem eru stanslaust á ferð og flugi um heiminn. Stundum getur þetta verið mjög einmanaleg tilvera. Verði þessir einstaklingar frægir og mikillar aðdáunar aðnjótandi, þá eru þeir settir upp á stall og tilbeðnir, en það gefur þeim ekki það sama og að njóta eðlilegra mannlegra samskipta við fjölskyldu og vini. Því verða hinir frægustu oft að fórna meiru en aðrir. Meðal áheyrenda og aðdáenda eru óhjákvæmilega margir, sem sækjast eftir kunningsskap í von um að einhvers konar upphefð fylgi í kjölfarið, jafnvel þótt aðdáun þeirra sé í sjálfu sér alveg einlæg. Vegna hins mikla fjölda, sem þrýstir á að þessu leyti, kemst margt frægt fólk oft í varnarstöðu, þótt ekki sé nema tímans vegna. Fólk sem skarar fram úr verður óhjákvæmilega oft fyrir öfund og jafnvel óvild.

Ef ég hef öðlast trúnað og traust nokkurra frægra listamanna er það vegna þess að þeir vita hvar þeir hafa mig og líka að ég muni ekki bera einkamál þeirra á torg. Þess vegna get ég allra síst rætt mál þeirra, sem standa mér raunverulega næst. Annað mál er með hina, sem ég hef einfaldlega hitt einhvern tíma eða tekið í hendina á. En um flesta þeirra gæti ég fremur talað sem listamenn en sem kunningja eða vini.

Þú hefur fylgst með mörgum söngvurum frá því þeir voru í námi þar til þeir höfðu náð fullu valdi á list sinni. Hvaða ráð viltu gefa ungum söngvurum, sem eru nú að hefja feríl sinn?

Fyrst og fremst að ekkert nám getur búið til söngrödd, sem ekki er til frá náttúrunnar hendi. Flestir söngvarar, sem náð hafa langt, hafa fengið frábæra rödd í vöggugjöf. Það er að vísu satt að allir geta lært að syngja, en engin söngkennsla getur gert frábæra rödd úr miðlungsgóðri eða lélegri. Góð kennsla getur hins vegar náð fram bestu möguleikunum, sem röddin býr yfir frá náttúrunnar hendi.

Mannsröddin er viðkvæmt hljóðfæri, sem tiltölulega auðvelt er að eyðileggja. Yfirleitt er mælt með því að hefja ekki alvarlegt söngnám fyrr en röddin er búin að taka út þroska sinn. Kvenraddir gera það yfirleitt fyrr en karlaraddir. Enginn heyrir sína eigin rödd á sama hátt og aðrir og þess vegna er nauðsynlegt fyrir söngnema að geta treyst á eyru leiðbeinandans. Það er ekki æskilegt að fara of geyst í söngnárnið, alla vega ekki í byrjun, því það er auðvelt að þreyta röddina og jafnvel skemma hana ef henni er rangt beitt.

Margir söngnemar gleyma því að það skiptir ekki bara máli að þroska röddina. Það er nákvæmlega jafn mikilvægt að þroska almenna tónlistarhæfileika, en tónlistarnám er hægt að stunda frá barnæsku. Góður söngkennari er ómetanlegur. Hann verður að geta heyrt hvað fer úrskeiðis og vita hvers vegna. Hann þarf einnig að vita hvað þarf að gera til að koma hlutunum í lag og hafa lag á því að setja það þannig fram að söngneminn geti skilið það. Líkamleg og andleg spenna vinnur á móti góðri og eðlilegri tónmyndun og því er mikilvægt að trúnaður og traust ríki á milli nemenda og kennara. Persónuleiki kennarans skiptir miklu máli og því þarf sá sem er góður kennari fyrir einn ekki endilega að vera það fyrir annan.

Söngnemandinn skiptir þó að sjálfsögðu meginmáli. Eigi hann erfitt með að skilja og meðtaka það sem honum er bent á eða setja það í framkvæmd, þá þarf það engan veginn að vera áfellisdómur yfir kennaranum. Nemandinn verður að reyna að meta framfarir sínar sjálfur, en samt að gefa því vissan tíma því ekkert gerist fljótt í söngnámi. Ef í óefni stefnir er best að skipta um kennara, en þó ekki svo oft að hvorugur aðilinn hafi í raun fengið eðlileg tækifæri til að sanna sig.

Það er engan veginn auðvelt fyrir söngvara að koma sér á framfæri, jafnvel ekki fyrir þá sem hafa ótvíræða hæfileika og kunnáttu. Framboð er yfirleitt meira en eftirspurn. Heppni skiptir mjög miklu máli, sem sagt að vera á réttum stað á réttu augnabliki. Áhugasamir umboðsmenn geta stundum gefið góð ráð í þeim efnum, en oft hafa umboðsmenn ekki sérlegan áhuga á söngvurum fyrr en þeir eru á einhvern hátt búnir að sanna sig og orðnir eftirsóknarverðir. Jafnvel frægir söngvarar geta þurft að gæta sín, því samkeppnin er hörð og fyrr eða síðar fer röddin að gefa sig, stundum þegar aðrir listrænir hæfileikar eru upp á sitt besta.

Hæfileikamir til að koma sér áfram, – jafnvel olnboga sig áfram, – eru oft í röngu hlutfalli við það næmi og þá viðkvæmni, sem þarf til að ná langt á hinni listrænu braut. Mörgum veitist erfitt að finna jafnvægið þarna á milli. Ýmsir hæfileikamenn og konur hafa því gefist upp í hinni hörðu samkeppni nútímans og eru jafnvel ófúsir eða ófærir um að færa þær fórnir sem til þarf. Flestir sem hafa komist áfram og haldið sér á toppnum, eiga það vel skilið í einhverjum skilningi – og hafa fært ómældar fórnir í þágu starfsins.

Allt eru þetta atriði sem sá sem hyggur á söng sem atvinnugrein verður að velta fyrir sér. Oft er það svo, að af tveimur nokkurn veginn jafnhæfum, kemst annar áfram en hinn ekki af ástæðum, sem eru meira eða minna tilviljunarkenndar. Ég vil því tæplega ráðleggja neinum að leggja út á þessa braut nema hæfileikar séu mjög svo ótvíræðir og hlutaðeigandi reiðubúinn til að brjóta flestar brýr að baki sér til að ná árangri og komast áfram. Síðast en ekki síst þarf hann að finna sig knúinn áfram af innri nauðsyn. Gott er að hafa það í huga að á toppnum blása oft kaldir vindar og að þar er einmanalegt.

Hér kemur framhald á viðtali Árna Tómasar Ragnarssonar við Halldór Hansen (12. júní 1927-21. júlí 2003) læknir og tónlistaráhugamann, sem birtist í Óperublaðinu 1. tbl. 9. árg. 1995. Hann tekur upp þráðinn þar sem frá var horfið við að fræðast um reynslu Halldórs og skoðanir á tónlist og söng og spyr hann fyrst að því hvaða söngrödd hafi mest höfðað til hans.

Sú rödd sem setti skriðuna af stað hjá mér var rödd Maríu Markan, sem var að sjálfsögðu sópranrödd. En í rauninni dái ég ekki neina eina raddgerð umfram aðra. Ég hef þekkt áhugafólk um söng, sem vill helst ekki hlusta á annað en t.d. tenórsöngvara og hefur jafnvel andúð á öðrum raddgerðum. Þannig er ég ekki, – það sem höfðar til mín eru gæði og fegurð hverrar raddar, hvaða raddgerð sem hún tilheyrir. Þar að auki hef ég hrifist af söngvurum með raddir, sem eru ekkert mjög fallegar eða sérstakar að öðru leyti, en hafa eitthvað það annað til að bera á listræna sviðinu, sem nær a.m.k. inn úr minni skel.

Röddin þarf að eiga við söngvarann!

Það truflar mig hins vegar ef söngvari reynir að syngja með raddblæ, sem er honum ekki eiginlegur. Einhvern veginn er það svo að skær og bjartur hljómur höfðar til sumar, en dökkur og hlýr hljómur til annarra. Það kemur því stundum fyrir að söngvari er ekki ánægður með þann raddblæ eða jafnvel raddgerð, sem náttúran hefur úthlutað honum, og reynir því að syngja í samræmi við smekk sinn fremur en samkvæmt náttúrulegu eðli raddarinnar. Þessu má líkja við það þegar ljóshærðan og bláeygan einstakling dreymir um hrafnsvart hár og dökk augu.

Það er líka erfitt ef raddgerð og útlit stangast á, svo ekki sé minnst á skapgerð. Þetta hefur reynst mörgum atvinnusöngvara erfiður hjallur að yfirstíga, einkum á okkar dögum þegar hið sjónræna skiptir svo miklu máli. Það kemur því fyrir að söngvarar, sem raddlega henta einhverju hlutverki berur en flestir aðrir, eru útilokaðir vegna þess að útlit þeirra hentar ekki. Taka má sem dæmi söngkonu, sem hefur sakleysislegen, jafnvel barnslegan hljóm í röddinni og syngur eins og næturgali, en lítur út eins og ströng miðaldra kennslukona, sem hefur þótt alltof gott að borða um ævina. Sama kona gæti líka haft mikla dramatíska hæfileika, þótt raddblærinn gefi það til kynna, að skynsöm hugsun hafi aldrei komist að í heilabúi hennar, hvað þá dramatísk tilþrif. Nú á dögum er miklu minna umburðarlyndi. gagnvart þannig mótsögnum en áður var, þegar áheyrendur létu sér oftast nægja ef vel var sungið.

Hvað geturðu sagt mér um ólíka söngstíla eftir löndum?

Sá söngstíll, sem þróast hefur á mismunandi menningarsvæðum og löndum, er yfirleitt nátengdur tungumálinu, sem þar er talað. Tungumál eru mjög mismunandi mikið söngræn. Hér má t.d. benda á hina misfellulausu lag- eða sönglínu, sem einkennir belcanto söng, en hún stendur og fellur með því að tungumálið sem sungið er á, styðji það markmið, en vinni ekki gegn því . Ítalskan er heimamál belcanto söngsins – með sínum yfirgnæfandi opnu sérhljóðum og mjúku rödduðu samhljóðum leyfir hún laglínunni að haldast óbrotinni án þess að textaframburður verði óeðlilegur eða andstæður eðli tungumálsins.

Upp að vissu marki gildir þetta einnig um önnur latnesk tungumál eins og spænsku og frönsku. Spænskan er þó harðara tungumál en ítalskan og í henni eru kokhljóð og blásin hljóð sem eru í eðli sínu ósöngræn og eiga rætur sínar að rekja til arabísku. Í frönsku eru einnig ósöngræn kokhljóð og mikið af þröngum sérhljóðum, svo ekki sé minnst á nefhljóð. Eigi frönsk tunga að halda eðli sínu í söng, þrengir það mjög að möguleikum raddarinnar til að þenja úr sér á sama hátt og ítalskan leyfir. Í klassískum söng notar frönskumælandi fólk venjulega tunguraddað “r”, þó að flestir noti kverkmælt “r” í daglegu tali. Það er hins vegar ekkert í franskri tungu, sem eðli sínu samkvæmt brýtur laglínu, sem á að vera slétt, óslitin og samfe1ld.

Öðru máli gegnir um þýsku. Auk þess að vera full af sérhljóðum, sem eru t.d. alls ekki til í ítölsku, er þýskan full af alls konar blásturshljóðum, hörðum, fráblásnum samhljóðum og lokhljóðum, sem óhjákvæmilega brjóta upp sönglínuna, þannig að “belcanto” línan gengur í berhögg við eðli tungunnar.

Í slavneskum málum er oft mjög mikið af samh1jóðum, sem á ýmsan hátt eru tvinnaðir saman svo lítið fer fyrir sérhljóðunum. Rödduðu samhljóðamir geta að vísu verið sæmilega söngrænir eins og t.d. í rússnesku, en erfiðara er að syngja ef órödduðum samhljóðum er tvinnað saman eins og t.d. gerist í tékknesku.

Tungumál eins og danska og hollenska, sem eru full af kokhljóðum, stangast á við góða og eðlilega raddmyndun. Íslenskan getur líka verið erfið, þar sem blásnir sérhljóðar takmarka mögulega lengd þeirra í söng og órödduð “r” eru á, hverju strái. Það sem hefur orðið hefðbundið í söng á hverju málsvæði byggir í upphafi mjög á því hvað málið leyfir og hvað ekki. Í ítölsku er það t.d. hin langa, órofna, meitlaða og blæbrigðaríkaa laglína, sem ræður ríkjum, í frönsku er það fremur tónlistin í málinu sjálfu, og í þýsku blæbrigði og litauðgi, sem ætlað er að endurspegla það sem gerist innra með skáldi, tónskáldi og flytjanda.

Víkjum að ljóðasöng, sem þú hefur ekki síður haft áhuga á. Hver er munurinn á óperusöng og ljóðasöng og eftir hverju hlustarðu helst í ljóðasöng ?

Óperusöngvarinn þarf að koma einu ákveðnu hlutverki til skila, en ljóðasöngvarinn verður að skipta um ham á nokkurra mínútna fresti og koma allskonar stemningum og tilfinningum til skila innan þess þrönga ramma, sem ljóðið er. Munurinn er bundinn í forminu. Bæði óperu- og ljóðasöngvarinn þurfa að nota ímyndunaraflið til hins ítrasta, en ljóðasöngvarinn verður að geta farið úr einu í annað til að hrífa áheyrendur með sér. Ljóðasöngvarinn hefur ekki annað að byggja á en sinn eigin innri mann, ímyndunaraflið og píanóundirleik. Óperusöngvarinn hefur heila hljómsveit, búninga og leikrnynd sér til halds og trausts og getur takmarkað sig við túlkun á sama persónuleika gegnum alla sýninguna. Óperusöngvarinn þarf alla jafna mikið raddmagn og raddumfang, en ljóðasöngvarinn verður að byggja meira á blæbrigðum og litbreytingum raddarinnar til að koma tónlistinni til skila. Og þar eð formið er lítið og þröngt í ljóðasöng, þá er ekki mikið svigrúm til að fara frjálslega með það, eigi ekki allt að fara úr böndum.

Sá er góður ljóðasöngvari, sem heldur áheyrendum við efnið og leyfir þeim að fljúga með sér um alla heima og geima á vængjum söngsins og ímyndunaraflsins. Í ljóðasöng verða fagursöngur og rödd ein síns liðs einhæf og leiðigjöm til lengdar og geta ekki hjálparlaust haldið áheyrendum við efnið. Það erhæfileikinn til að skapa stemningar, sem blæs lífi í ljóðið og svo hæfileikinn til að geta horfið frá einni stemningu til annarrar svo til fyrirvaralaust. Þess vegna eru góðir ljóðasöngvarar eiginlega enn sjaldgæfari en góðir óperusöngvarar og sumir af þeim bestu þurfa engan veginn að skara fram úr að raddfegurð, þótt hún spilli hins vegar alls ekki fyrir. Það sem heillar mig mest við ljóðasöng er þegar söngvaranum tekst að hrífa mig með sér inn í sinn ævintýra- og draumaheim og leyfir mér að upplifa eitthvað, sem ég í eigin krafti gæti ekki upplifað hjálparlaust.

Munur á þýskum og frönskum ljóðasöng

Hvers konar ljóðasöngur höfðar mest til þín – þýskur eða franskur? Þarf söngvarinn að gæta að einhverju sérstöku í ljóðasöng?

Það er nokkur munur á þýskum og frönskum ljóðasöng. Sá þýski er í eðli sínu afsprengi þjóðlagsins, þótt það sé það hafið í æðra veldi ef svo má að orði komast. Franska “melódían” , eins og Frakkar kalla sín ljóð, er líkari fíngerðri “drífhúsjurt” , sem ræktuð hefur verið sérstaklega og þolir ekki mikil skakkaföll. þýska ljóðið er hins vegar sterkara og kraftmeira og ef til vill kjambetra í eðli sínu. Franska ljóðið er mjög nátengt textanum og yfirleitt samið til að undirstrika hann og útvíkka. Þrátt fyrir að Frakkar kalli ljóð sín “mélodie” er í raun lítið um strófísk ljóð á meðal þeirra, það er að segja ljóð, þar sem melódía er endurtekin aftur og aftur við mismunandi texta. Þau eru fremur það sem kallað hefur verið “gegnumsamin” . Síðari tíma þýsk ljóð eru það reyndar líka.

Afstöðumunurinn kemur gjarnan fram í því að franski söngvarinn spyr gjarnan á eftir: “Est-ce que je l’ai bien dit?” (sagði ég það vel?), en sá þýski mundi spyrja: “Wie habe ich gesungen?” ( hvernig söng ég?). Annars vegar er textinn í fyrirrúmi, hins vegar tónlistin. Þetta segir heilmikið um stílinn og hvernig listamaðurinn nálgast listaverkið. Það hefur mikið verið talað um “túlkun” í sambandi við ljóðasöng og ef til vill á það orðalag rétt á sér. Þó finnst mér persónulega að orðið gefi þá hugmynd að gerfimennskan sé ekki langt undan – sem sagt að listamaðurinn fari að “gera sig til”. Fátt getur verið banvænna fyrir ljóðið sem listaverk. Það sem skiptir meginmáli er að listamaðurinn skili uppbyggingu ljóðsins og að það sjálft snerti einhvern streng í sál hans, sem krefst endurómunar. Listamaður og ljóð verða þannig eitt og hrífa áheyrandann með sér inn í töfraheim listaverksins. Í því er engin gerfimennska og listaverkið kemst þá til skila í sinni hreinustu mynd þótt það sé litað af persónulegri upplifun listamannsins.

Til eru listamenn sem kortleggja túlkun sína í eitt skipti fyrir öll og hugsa fyrir öllum smáatriðum, þótt stemning augnabliksins ráði að sjálfsögðu einhverju. Aðrir láta alla varkárni lönd og leið og syngja beint frá hjartanu án þess að hleypa heilastarfseminni að um of. Aðrir sigla bil beggja – þetta fer eftir persónuleika hvers og eins. Þeir sem hafa raunveruIega hæfileika til að syngja beint frá hjartanu hafa hrifið mig öðrum fremur, en hins vegar eru þeim oft mislagðari hendur en hinum, sem fara varlegar í sakirnar. Þeir sem sleppa sér alveg lausum taka þá áhættu að þeir keyri hið fíngerða form ljóðsins í kaf, en hinir sem fara varlega í sakirnar, hætta á að hið lífræna nái sé! ekki á strik í meðförum þeirra.

Hefur tónlistarsmekkur þinn breyst mikið með árunum – áttu þér uppáhaldstónskáld?

Tónlistarsmekkurinn hefur vafalaust breyst, þótt ég hafi ekki beinlínis veitt því athygli. Ég geri ráð fyrir, að tónlistarsmekkur þróist út frá einhvers konar náttúrulegri tilhneiginu eða tilfinningu, sem myndar einhvers konar kjama, sem annað hefur síðan hlaðist utan á. Í áranna rás hef ég stöðugt verið að uppgötva ný verk og nýja tónlist, sem höfða til mín. Áhuginn hefur kannski um hríð beinst að einhverju ákveðnu, sem svo hefur orðið að víkja fyrir einhverju öðru. En samt hefur það aldrei orðið þannig að ég hafi beinlínis snúið baki við því sem ég áður laðaðist að. Það er fremur svo, að eitt hafi leitt af öðru og eins og opnað nýjar dyr, sem sennilega hefðu ekki opnast ef það sem á undan fór hefði ekki undirbúið jarðveginn. Þetta hefur gerst alveg ósjálfrátt.

Mér hefur yfirleitt þótt vænt um einstök tónverk og tónskáld án þess að til einhverrar samkeppni hafi komið milli þeirra innra með sjálfum mér. Við getum t.d. sagt að áhuginn á Beethoven hafi aldrei ýtt áhuganum á Mozart eða Bach til hliðar eða keppt við hann; allt lifir þetta góðu lifi hlið við hlið innra með sjálfum mér og hefur auðgað minn andlega heim. Ég vil því segja að ég hafi notið tónlistar alla ævi og alltaf notið þess að uppgötva eitthvað nýtt til viðbótar því sem mér þótti vænt um áður, en ég hef aldrei beinlínis sett mig í dómarasæti. Eins og ég hef sagt áður í þessu viðtali, þá nálgast afstaða mín algjöra smekkleysu, ef smekkur byggir á því að velja eitt og hafna öðru. Ég get ef til vill rætt um tónlist á vitrænan nátt. en þegar ég hlusta á tónlist, þá gef ég mig henni algjörlega á vald, ef sú tónlist nær til mín á annað borð.

Laglína, litbrigði og blæbrigði

Í fyrstu dróst ég að melódíunni, þessu dulræna fyrirbæri í allri tónlist, sem ekki fer eftir neinum reglum og engin haldgóð skýring er til á. Því næst laðaðist ég að litbrigðum og blæbrigðum. Það lá því eiginlega í hlutarins eðli að ég dróst mest að því söngræna í tónlist, en átti erfiðara með að greina tónfall, form og samhljóma. Því lá beint við að ég laðaðist að rómantískri tónlist, fremur en þeirri formföstu og akademísku, svo ekki sé minnst á framúrstefnutónlist. Ég dróst einfaldlega að þvi, sem hljómaði fallega í mínum eyrum.

Formfestan sem slík hafði ekki mikið aðdráttarafl fyrir mig, nema hljómfegurðin fylgdi. Lengi vel var ég mér ekki meðvitaður um formfegurð sem slíka og enn þann dag í dag hef ég tilhneigingu til að líta á formið sem einhvers konar skel utan um þann innblástur, sem gerir áheyrandanum mögulegt að greina sköpunarandann og innihaldið, sem að baki liggur. Fyrir mér er formið líkt og viðtæki, sem miðlar ósýnilegum útvarpsbylgjum, sem berast um geiminn; bylgjum sem ég myndi ekki geta heyrt eða greint án viðtækisins. Þetta er sambærilegt því, þegar gufa þéttist og verður að vatni og vatnið síðan að ís, ef allt þéttist enn meir. Formið verður sem sagt þeim mun skýrara sem það er minna hreyfanlegt.

Eru einhverjir sérstakir tónlistarmenn fyrir utan söngvara í sérstöku uppáhaldi hjá þér?

Frá upphafi hef ég gert greinarmun á áhuga mínum á söng annars vegar og hreinni tónlist hins vegar. Á Ítalíu tala menn um “La lirica” og “La musica”. Með “lirica” er átt við söng og, þá gjarnan leikhústengdan söng, en með “musica” við hreina tónlist, sem hefur ekki annað markmið en að vera hún sjálf og ekkert annað. Þótt þetta tvennt stangist ekki beinlínis á innra með sjálfum mér, er áhugi minn á hreinni tónlist þó annars eðlis á einhvern hátt. Ég gæti verið jafn fjölorður um hreina tónlist og sönginn, ef ég gæfi því lausan tauminn. Ég ætla þó ekki að gera það hér.

Hvað varðar sinfóníska tónlist, þá var það þýski hljómsveitarstjórinn Wilhelm Furtwängler, sem hafði hvað mest mótandi áhrif á mig á uppvaxtarárunum, ef til vill vegna þess, að hans afstaða féll svo vel að því, sem ég átti auðveldast með að grípa í tónlist. Furtwängler var á margan hátt 19. aldar maður í afstöðu sinni til tónlistar og var undir sterkum áhrifum rómantíska tímabilsins í skilningi sínum á tónlist. Strangt talað var hann ekki maður formsins, sem hann fór heldur frjálslega með, miklu frjálslegar en flestir aðrir. Hann var maður hreyfingarinnar og skoðaði ekki hið sinfóníska form utan frá, heldur að innan. Það var rétt eins og hann færi í gönguför inn í og í gegnum hið sinfóníska verk og staldraði síðan við hér og þar til að virða fyrir sér eitthvað, sem vakti athygli hans í útsýninu. Hver músíkölsk lína lifnaði í meðförum hans og þróaðist og þroskaðist eftir því sem leið á verkið. Ef það þurfti að endurtaka línuna síðar, þá varð hún ekki sú sama og áður, hún öðlaðist nýtt gildi, þar eð hún var orðin reynslunni ríkari. Ein laglína gat leikið með eða á móti annarri eftir ástæðum og og hver lína lifði sínu sjálfstæða lífi, þótt allar mynduðu þær eina órofa heild þegar öll kurl komu til grafar.

Í þessari afstöðu til tónlistarinnar var eitthvað leikrænt, eitthvað sem var á hreyfingu og var sífelldum breytingum undirorpið. Ef til vill er það þess vegna, sem flutningur Furtwänglers á stærri sinfónískum verkum skilar sér svo illa á óumbreytanlegum hljóðritunum. Hljóðritanir hans hafa aldrei náð mér á sama hátt og lifandi flutningur í hans höndum. Auðvitað tók Furtwangler sér mikið frjálsræði við endursköpun á tónlist og setti persónulegan stimpil sinn mjög svo á flutninginn, en hann var maður andans fremur en bókstafsins, og það kom mun sterkar í gegn í lifandi flutningi en á hljóðritunum.

Að sjálfsögðu er þessi afstaða til tónlistarirmar talsvert viðsjárverð í höndum minni snillinga enda fóru 19. aldar menn gjaman yfir strikið og komu oft fram við tónskáldin af verulegu virðingarleysi. Það var því ekki að furða þótt hreyfing kæmist á laggirnar sem hefði það að markmiði að hreinsa til i tónlistar heiminum og hefja tónskáldið sjálft aftur til vegs og virðingar. Sá hljómsveitarstjóri sem sterkust áhrif hafði í þessa átt á uppvaxtarárum mínum var Arturo Toscanini. Hann vildi bókstafinn og var á vissan hátt algjör bókstafstrúarmaður í tónlist. Hann var þó frábrugðinn öðrum tónlistarmönnum, sem höfðu svipaðar skoðanir að því leyti að hann var engu síður andans maður en Furtwängler. Toscanini sameinaði andann og bókstafinn. En tónlistarflutningur hans var miklu fastari i forminu og minnti mig gjaman á veglegustu afreksverk mannsandans í höggmynda- og byggingarlist. Í tónlistarflutningi Toscaninis var stöðugleiki og festa sem vantaði í flutning Furtwänglers þar sem allt var á ferð og flugi í samskiptum andagiftar og hugmyndaflugs. Hjá Furtwängler vantaði hið áþreifanlega og afstaða hans minnti meira á dans. Þessir tveir hljómsveitarstjórar settu mark sitt á tónlistarsmekk minn. Ég kunnii vel að meta þá báða þótt þeir færu ólíkar leiðir og í huganum notaði ég þá sem mælikvarða á aðra hljómsveitarstjóra – þeir voru metnir eftir því hvort þeir hneigðust meir í átt til Furtwänglers eða Toscaninis.

Á uppvaxtarárum mínum hafði ég líka mikið dálæti á Bruno Walter og Sir Thomas Beecham, þótt ég hafi heyrt Beecham mun sjaldnar. Þeir voru nógu sterkir persónuleikar, hvor í sínu lagi, til að falla ekki [ ákveðið “mót”. Ég hafði líka dálæti á Clemens Krauss, sem bar af öðrum vegna þess “elegans” og “sjarma”, sem hann bjó yfir, þótt hann væri nákvæmur og strangur að öðru leyti. Strangleikinn einkenndi einnig Georg Szell, Fritz Reiner og Otto Klemperer og á vissan hátt líka Fritz Busch, sem stundum varð á vegi mínum. Allt voru þetta hljómsveitarstjórar sem báru af öðrum og tóku sannarlega sinn þátt í “hreingerningarstarfseminni” líkt og Toscanini. Nokkru seinna fór svo aftur að bera á mönnum, sem hölluðust að meiri frjálsleika í túlkun.

Herbert von Karajan var mikill keppinautur Furtwänglers. Hann var á yngri árum fulltrúi hraða 20. aldarinnar, en þegar aldurinn færðist yfir hann hallaðist hann meira og meira að því að laða fram hljómfegurð. Hann fór mjög sínar eigin götur, meðan menn eins og Leonard Bernstein og Daniel Barenboim höfðu tilhneigingu til að falla meira inn í það mót Furtwänglers að skoða andann á bak við bókstafinn, sem þeir gerðu hvor á sinn hátt. Af þeim hljómsveitarstjórum, sem hafa haft mest áhrif á mig í dag má nefna Carlo Maria Giulini og Carlos Kleiber, svo ólíkir sem þeir eru innbyrðis, að ógleymdum Sergiu Celibidache, sem ég veit reyndar ekki hvort enn er starfandi. Í mínum augum er þó hver og einn af þessum mönnum “sérstakur” og engan veginn sambærilegur við aðra nema í stórum útlínum. Auðvitað hafa miklu fleiri hljómsveitarstjórar verið miklir andans menn, – að ógleymdum öllum þeim mörgu sem hafa verið góðir verkmenn og þjónað tónlistinni dyggilega. En að mínu mati er aldrei raunhæft að bera saman menn sem eru algjörlega sérstæðir vegna þess að samnefnarann vantar.

Hvað hljóðfæraleikara varðar þá hef ég tilhneigingu til að skipta þeim í tvo hópa; þá sem fyrst og fremst eru menn tónlistarinnar og hefðu eins vel getað valið sér allt annað hljóðfæri en þeir gerðu, og hins vegar þá sem fyrst og fremst eru menn eins hljóðfæris og gæddir hæfileikum og kunnáttu til að láta það njóta sín til hins ítrasta. Að sjálfsögðu hafa svo verið til menn sem falla á milli þessara hópa eða hafa flutt sig á milli. Píanóleikarinn Edwin Fischer átti hug minn og hjarta á uppvaxtarárunum. Honum voru að vísu mislagðar hendur og hann var enginn töframaður í tækni, en hann komst að kjamanum í tónlist á þann hátt sem náði vel til mín og í meðförum hans kynntist ég ógrynni af sígildri tónlist fyrir píanó. Hann og annar píanisti af þýsku bergi brotinn, Elly Ney, kynntu fyrir mér píanósónötur Beethovens á þann hátt, sem ég gat meðtekið á uppvaxtarárunum, þó að ég væri ekki eins reiðubúinn að meta sömu sónötur í meðförum t.d. Arthurs Schnabel eða Wilhelms Backhaus, sem báðir voru minna tilfinningabundnir túlkendur, en andlegir jöfrar engu að síður.

Segja má að EIly Ney hafi leikið af tilfinningaofsa, en hún þótti alla tíð sérkennilegur persónuleiki. Sagan segir að hún hafi haldið því fram að hún væri sjálfur Beethoven endurborinn, en ég sel það ekki dýrar en ég keypti. Hins vegar varð það mér mikið áfall þegar ég frétti að Elly Ney hefði gerst dyggur stuðningsmaður nasismans, þó það hefði í sjálfu sér ekki átt að koma á óvart að svo ofsafenginn persónuleiki laðaðist að öfgum. En væntanlega var Elly Ney raunsærri í heimi listanna en stjórnmálanna.

Af allt öðrum toga var Rudolf Serkin, en hann var maður jafnvægisins og andans í senn. Í mínum huga var hann ef til vill fremstur í flokki þeirra sem létu tónlistina vera í fyrirrúmi fyrir hljóðfærinu og í minna mæli átti það einnig við um menn eins og Claudio Arrau og Emil Gilels. Þessir menn höfðu vald á hinu stóra formi í vestrænni tónlist, en svo voru aðrir meistarar hins fíngerða næmis, þar á meðal Walter Gieseking, Guimar Novaes frá Brasiliu og Dinu Lipatti og Clara HaskiI frá Rúmeníu.

Í sérflokki í mínum huga. eru Rússinn Svjatoslav Richter og s-ameríski píanistinn Martha Argerich, stórkostleg hvort á sinn hátt þótt hvorugt verði mælt á neina venjulega mælistiku, Og svo eru auðvitað tæknilegir töframenn á borð við Moritz Rosenthal, Vladimir Horowitz, Shura Cherkassky að ógleymdum Arthur Rubinstein, sem þó varð píanisti hins innilega, þegar aldurinn fór að færast yfir án þess þó að missa neitt af glæsileika fyrri tíma.

Af fiðluleikurum laðaðist ég í uppvextinum að Fritz Kreisler vegna þess að hann gat laðað fram svo undurfagra tóna úr fiðlunni. Í hinum kantinum var svo Bronislav Hubermann, sem svo sannarlega gat sargað á fiðluna, ef því var til að skipta, en hann átti sér fáa líka sem djúpskyggn tónlistarmaður. Joseph Szigeti sameinaði hvort tveggja og hafði djúp áhrif á tónlistarsmekk minn á uppvaxtarárunum. Ég var engan veginn ónæmur fyrir þeim “brilljans”, sem einkenndi Jascha Heifetz, en einhvern veginn náði hann ekki að hjarta mínu, þó að leiknin, öryggið og glæsileikinn væru óumdeilanleg. Ég kunni og vel að meta Nathan Milstein og David Oistrakh og einnig Yehudi Menhuin, þó að honum væru mislagðari hendur. Ég dáði líka þýska fiðluleikarann Georg Kulenkampf, sem hafði silkimjúkan tón, sem ég laðaðist að og í dag er ég einlægur aðdáandi Anne-Sophie Mutter, sem mér finnst sérstæður persónuleiki í list sinni.

Flestir hljóðfæraleikarar, sem eitthvað kveður að í dag, eru frábærir tæknilega séð, en oft minna sérstæðir persónuleikar en eitt sinn var. Einhver jöfnunartilhneiging virðist hafa átt sérstað, sem ef til vill helst í hendur við það að mjög mikið hefur verið kannað og rannsakað hvernig eigi að spila þetta verk eða hitt frá ákveðnum tímabilum tónlistarsögunnar. Þetta hefur haft bæðii góðar og slæmar afleiðingar eins og svo margt annað. Það hefur þrengt að einstökum flytjendum, hvað varðar persónulega túlkun, en lagt áherslu á “rétta túlkun” . Þótt þessi vísindalega afstaða sé lofsverð á sinn hátt, þá hefur hún stuðlað að nokkurri einhæfni í túlkun og þrengt talsvert að tjáningarfrelsinu. Nú er minna um að spilað sé eins og andinn býður en þeim mun fastar haldið við lögmálin.

Sjálfur vandist ég vafalaust ýmsum hefðum. sem tíðkuðust í mínum uppvexti og, þær hafa ómeðvitað orðið mælikvarði á það sem nú er gert. Ég kynntist t.d. sellósvítum Bachs í meðförum Pablos Casals og eflaust hefur það í mínum huga orðið mælistikan sem ég met annað eftir. Það þýðir hins vegar ekki endilega, að ég hafi ekki kunnað að meta sömu tónlist í meðförum Janosar Starker, sem er maður alvörunnar og hins klassíska forms, eða í meðförum Mitoslavs Rostropovich, sem er alveg í hinum kantinum og spilar eins og andinn býður hverju sinni. Í rauninni kann ég vel að meta hvort tveggja; mitt náttúrulega eðli hallast frekar að frjálsleikanum, en hins vegar hefur mér lærst að meta og virða festuna og formfegurðina hjá hinum formföstu.

Að vísu útilokar eitt stundum annað, en ég er þannig gerður, að ég kann vel að meta fjölbreytnina. Mitt eigið eðli er að virða innsta eðli hvers og eins eins og það kemur fram í meðferð hans á tónlistinni.

Víkjum þá að öðru. Hvað geturðu sagt mér um óperuflutning á Íslandi hér áður fyrr?

Á fyrstu árum Þjóðleikhússins var óperuflutningur með öðrum hætti en nú er. Þá féll hann inn í ramma hins hefðbundna leikhúss og varð hluti af þeirri starfsemi. Óperuflutningurinn þurfti ekki að berjast fyrir sjálfstæðu lífi, heldur fann hann sér pláss og starfsgrundvöll innan leikhúskerfisins, sem í heild þurfti þó að berjast fyrir tilvist sinni.

Mér er það minnisstætt að margar og miklar hrakspár voru á lofti þegar Þjóðleikhúsið ákvað að sýna fyrstu óperuna, Rigoletto eftir Verdi, með íslenskum einsöngvurum einvörðungu að undantekinni einni erlendri söngkonu, EIse Mühl. Það fór þó svo að Guðmundur Jónsson söng sig umsvifalaust til sigurs í hlutverki Rigolettos og lék hann i raunirni engu síður en hann söng. Flestir þeir sem þátt tóku voru viðvaningar á sviði, að Stefáni Íslandi og Else Mühl undanskildum, en í heild bætti sýningin það upp, sem kann að hafa vantað á fágun atvinnumennskunnar, með sönggleði, hrifnæmi og áhuga flytjenda. Mér er það e.t.v. minnisstæðast við þessa sýningu, að allir voru að springa af áhuga á að láta hana heppnast og voru reiðubúnir til að leggja allt í sölurnar til þess að svo mætti verða – jafnvel þeir sem höfðu enga sérstaka von um að fá fjöður í sinn hatt persónulega. Svoleiðis smitar út frá sér og gefur áheyrendum eitthvað, sem aldrei kemst til skila þar sem þreytt rútínan ræður ríkjum, en hún er alloft fylgifiskur atvinnumennskunnar í hinum stóru óperuhúsum heimsins. Fyrir mig persónulega leiddu þessar sýningar á Rigoletto til ævilangrar vináttu við austurrísku söngkonuna Else Mühl, en hún lést langt um aldur fram.

Hvernig líst þér á stöðu óperumála á íslandi í dag?

Það er í rauninni ekkert sjálfsagt við það að óperur séu fluttar í landi, sem hefur aðeins 250.000 íbúa, og það með innlendum söngvurum og hljóðfæraleikurum að mestu. Lengst af höfðu Íslendingar ekki annað til að leika sér að en “orðið” og þá tónlist, sem liggur í hrynjandi tungumálsins. Stundum finnst mér eins og þjóðin sé nú að bæta sér upp allt það, sem hún fór á mis við í listum og vísindum fyrr á öldum. Ótrúleg gróska er nú í tónlist, myndlist, höggllmyndalist og reyndar í öllum öðrum listgreinum. Almennur áhugi á listum er einnig lygilega mikill. Tll dæmis hefur Íslenska óperan getað endurtekið sýningar á sömu óperunni ótrúlega oft, – stundum virðast sýningamar geta gengið nær endalaust, svo fremi sem sýndar eru einhverjar af “gömlu, góðu” óperunum, sem alls staðar falla best í smekk almennings.

Mér sýnist að hinn breiði áheyrendahópur á Íslandi vilji helst þessar gömlu, góðu óperur og í sem hefðbundnustum uppfærslum. Hér á landi er almenningur enn að kynnast óperubókmenntunum og hefur ekki haft tíma til að þreytast á hinu hefðbundna. Það er því ekki sama þörf fyrir hendi og í sumum öðrum löndum, þar sem með óhefðbundnum uppfærslum á velþekktum óperum er reynt að laða “þreytta áheyrendur” að sýningum; – áheyrendur sem e.t.v. vilja ekki endilega heyra eitthvað nýtt, þótt þeir séu líka til, heldur það gamla og þekkta í nýjum búningi. Þegar uppfærslur á óperum á Íslandi hafa verið óhefðbundnar, – eins og þær hafa stundum verið, þá hefur það stjórnast af illri nauðsyn vegna ytri aðstæðna, svo sem þrengsla á sviði, en alls ekki af kröfum og væntingum áheyrenda. Hafi sýningum verið settar skorður, þá hefur það verið vegna þess að lausnir hafa orðið að vera innan ramma hins framkvæmanlega miðað við aðstæður.

Þegar Íslenska óperan hefur farið út fyrir röð allra vinsælustu óperarma, þá hefur hún oft ekki haft árangur sem erfiði hvað aðsókn varðar þótt uppfærslumar hafi í sjálfu sér verið með ágætum. Þessar óperur eru síður aðgengilegar fyrir hinn almenna áheyrenda og ræður það sennilega miklu um að þær njóti ekki vinsælda almennings hér á landi fremur en annars staðar. Hins vegar eru það oft einmitt þessar óperur, sem þeir vandfýsnustu sækjast eftir að sjá og heyra.

Fjárhagshliðin er væntanlega sá þáttur, sem stendur óperunni mest fyrir þrifum. Hver sýning er mjög dýr, en hvergi í heiminum standa ópera og ballett undir sér fjárhagslega. Það þarf mjög margar sýningar, þar sem uppselt er, til að standa undir uppfærslukostnaði, en hálftómt hús getur þýtt að það þarf að borga með sýningunni, þar eð óperur eru oft mannmargar og ekki hægt að komast af án þess að kór og hljómsveit taki þátt í sýningunni. Leikarar og hljóðfæraleikarar eiga sín eigin stéttarfélög, sem líta eftir hagsmunum þeirra, en einsöngvararnir eiga oft undir högg að sækja.

Margir góðir íslenskir söngvararHér á landi eru til ótrúlega margir prýðilegir söngvarar, en hins vegar eru verkefnin ekki nógu mörg fyrir þá alla til að öðlast og viðhalda tilhlýðilegri reynslu. Margir íslenskir söngvarar leita því út fyrir landsteinana, þar sem þeir geta frekar unnið fyrir sér með óperusöng, en hér á landi eru það næstum forréttindi að fá að vera með. Hvað launakjör varðaar, þá verða söngvararnir oft að sætta sig við að fá aðeins það, sem hægt er að borga þeim. Þótt hljómsveitarfólkið sé e.t.v. ekki of satt af sínum launum, þá eru þau engu að síður oft fyrir ofan greiðslugetu Óperunnar. Á samdráttartímum er tæpast góðs að vænta fyrir óperuflutning nema flytjendur haldi áfram að láta hugann bera sig hálfa leið og kæri sig kollótta um launakjör, fast starf eða annað slíkt. Hér á landi er það m.ö.o. áhugamennskan, sem verður að ráða ferðinni, ef óperuflutningur á ekki að sigla í strand. Reynslan hefur þó sýnt að yngri söngvararrur, sem á annað borð eiga þess kost, leita út fyrir landsteinana að atvinnu, en þeir sem heima sitja, jafnt þeir yngri sem eldri, gera það oftast af persónulegum ástæðum.

Hverjar eru eftirminnilegustu óperusýningar sem þú hefur séð, annars vegar á Íslandi og svo erlendis?

Eftirminnilegasta óperusýningin á Íslandi í mínum huga er án nokkurs vafa frumsýningin á Rigoletto í Þjóðleikhúsinu, enda var hún fyrsta óperusýning sem Íslendingar stóðu sjálfir að, þó að gestaleikur Stokkhólmsóperunnar á Brúðkaupi Fígarós og finnsku óperunnar á Austurbotningunum eftir Madetoja skömmu áður hafi verið hreint ævintýri líka.

Af einstökum atriðum er mér ógleymanlegt, hvernig Kristján Jóhannsson söng aríuna “E lucevan le stelle” í seinasta þætti óperunnar Tosca í Þjóðleikhúsinu. Þá vissi ég að Kristján var búinn að finna sitt form og gat leyft sér að stefna hátt.

Af sýningum Íslensku óperunnar eru mér ef til vill seinustu sýningarnar á Otello og Évgéní Ónégín efstar í huga. Mér þóttu þær báðar takast frábærlega vel. Einnig er mér minnisstæð sýningin á La Traviata með Ólöfu Kolbrúnu Harðardóttur og Garðari Cortes, en mest á óvart kom mér sýningin á Aidu. Aida er í eðli sínu það, sem kallast “grand opera” á erlendum tungum, ópera sem gerir kröfur til að vera sýnd á risastóru sviði með risastórum kór og hljómsveit. Hún virtist um það bil ólíklegasta verkefni, sem til greina gæti komið á hinu grunna og þrönga leiksviði Íslensku óperunnar. Sú hugmynd að nota allt leikhúsið sem leiksvið, var bráðsnjöll, en umfram allt frumleg. Enda tókst sýningin með afbrigðum vel að mínum dómi þótt gagnrýnisraddir hafi heyrst um að svona hefði Verdi ekki ætlast til að óperan væri flutt. Það er án efa alveg rétt, en svona og einungis svona var hægt að flytja hana á Íslandi og ég er í hjarta mínu þakklátur fyrir að hafa séð sýninguna og kann vel að meta hugvitið, sem að baki lá. Í sjálfu sér finnst mér að sýningar Íslensku óperunnar hafi almennt tekist ótrúlega vel og oftast betur en ég hafði þorað að vona.

Óperusýningar erlendis

Af óperusýningum erlendis er af svo miklu að taka, að ég veit varla, hvar ég ætti að byrja. Ég hef þegar minnst á La Traviata í meðförum Jarmilu Novotná. Ég minnist einnig sýningar á Nabucco eftir Verdi, sem ég sá einhverju sinni á Ítalíu með óþekktri söngkonu, sem vakti athygli mína. Hún reyndist við nánari athugun vera Maria Callas, sem þá var að hefja söngferil sinn á Ítalíu. Hún var þá þegar afburða söng- og leikkona, en stór og brussuleg, algjörlega ólík þeirri mynd, sem við höfum af Callas í dag. Þeirri mynd kynntist ég síðar, þegar ég heyrði hana fyrst syngja á fjölum Metropolitan óperunnar í hlutverki Normu í samnefndri óperu eftir Bellini. Það var hreinlega eins og konan hefði skipt um ham. Röddin og hæfileikamir voru þó hinir sömu og ógleymanlegír. Ég minnist og einstaklega sannfærandi uppfærslu á óperunni Pelléas og Mélisande eftir Debussy í París með söngvurunum Irene Joachim, Jaques Jansen og Gérard Souzay. Mér er sérstaklega minnisstætt, hvernig Jaques Jansen lék Pelléas. Hann var þá maður um fimmtugt, en varð skyndilega eins og óharðnaður unglingur, sem ekki væri að öllu leyti af þessum heimí. Og Mélisande í höndum Irene Joachim var sama eðlis og sú besta, sem Frakkar gátu boðið upp á þá. Og Souzay þarf varla að kynna fyrir Íslendingum. Sýning á óperunni Louise eftir Charpentier í tilefni af 100 ára afmæli tónskáldsins er mér einnig mjög minnisstæð. Þessi ópera er eiginlega dýrðaróður til Parísarborgar og leikmyndir voru eftir málarann Utrillo og alveg frábærar. Svo var einnig túlkun Madame Géri-Boué á Louise. Á vissan hátt er Louise fyrsta kvenréttindaóperan; sagan um stúlkuna sem flýr út í óvissuna undan valdi foreldra og borgaralegs gildismats. En aðalkvenhlutverkið er engu að síður í höndum Parísarborgar. Mér hefur þótt vænt um þessa. óperu frá því ég kynntist henni fyrst, en þau kynni eru nátengd fyrstu kynnum sjálfs mín af Parísarborg.

Frá bernsku minni minnist ég óperunnar Fidelio eftir Beethoven í túlkun Lotte Lehmann. Hún er mér sérstaklega minnisstæð sem hin venjulega kona, sem býður öllum mannlegum veikleikum byrginn í krafti kærleikans. Flestar söngkonur túlka Leonoru sem kvenhetju, en ekki Lotte Lehmann. Hún var aðeins kona, sem öðlast yfirmannlegt þrek í krafti kærleikans. Ég man þessa viðkvæmu, eimnanalegu rödd. sem átti fullt í fangi með að láta í sér heyra í gegnum drynjandi hljómsveit, en stóð að lokum með pálmann í höndunum, sigurvegari yfir öllum erfiðleikum. Ég minnist einnig ýmissia sýninga á Rósariddaranum eftir Richard Strauss með Lotte Lehmann í hlutverki markgreifafrúarinnar.

Löngu seinna minnist ég líka alveg sérstakrar sýningar á Rósariddaranum í Parísaróperunni, þeim ólíklega stað. Ég var á leið til Ítalíu og sá þá sýningar á Rósariddaranum auglýstar. Mér lék forvitni á að vita, hvernig Frakkar kæmust frá því að flytja Rósariddarann. Þegar ég fór að athuga söngskrána, sá ég þó að söngvaraliðið var alþjóðlegt; Maria Reining, og Emanuel ListRisë Stevens frá Vínarborg, frá New York og Lisa della Casa frá Sviss, sem var að syngja hlutverk Sophie í fyrsta sinn. Þegar ljósin dofnuðu og sýningin átti réttu lagi að byrja, birtist forstjóri óperunnar og tilkynnti, að Richard Strauss hefði látist þá um morguninn og þessi sýning á Rósariddaranum væri tileinkuð minningu hans. Sýningin var í einu orði sagt ógleymanleg öllum viðstöddum. Fyrir skömmu hitti ég Risë Stevens og það kom til tals okkar á milli, að ég hefði séð þessa sýningu og aldrei getað gleymt henni. Hún sagði, að það væri ekkert skrýtið, því allir þátttakendur í sýningunni hefðu verið svo hrærðir, að hver og einn þeirra hefði risið yfir sína venjulegu getu og lyft sýningunni í æðra veldi. Hún vær sér og öllum hinum líka ógleymanleg. Hins vegar hefði gengið á ýmsu við undirbúning sýningarinnar, enda var engin hefð á þeim tíma fyrir að flytja Rósariddarann í Parísaróperunni.

Niflungahringurinn á ListahátíðOg ef ég á ekki að halda áfram endalaust, þá vil ég að lokum nefna að mér er síðast en ekki síst minnisstæð sýningin á Niflungahringnum í styttri útgáfu á fjölum Þjóðleikhússins á Listahátíð 1994. Það var með þá sýningu líkt og með sýninguna á Aidu, að hún kom algjörlega á óvart. Að mínu mati gekk það kraftaverki næst hve vel tókst til þegar á heildina er litið. Ég er þess fullviss að þessi sýning mun lifa í minningu minni svo lengi sem ég dreg andann og hjarta mitt er fullt af þakklæti til þeirra, sem gerðu þessa sýningu mögulega.

– ÁTR