Franco Corelli fæddist 8. apríl 1921, en lést 29. okt. 2003. Hann var goðsögn þegar í lifanda lífi, fyrir stórkostlega rödd, óviðjafnanlega útgeislun og heita túlkun, enda var sagt að hver sýning væri eins og nautaat fyrir hann.
Hann hafði einstaklega kraftmikla rödd, með dökkan hljóm, en þó mikla birtu með fyllingu í hæðinni. Hann hafði mikið vald á styrkleikabreytingum, sem er ekki algengt fyrir svo þykka og stóra rödd. Hann gat t.d. gert undravert diminuendo á síðasta háa Bb-inu í Celeste Aida.
Ekki spillti kynþokkinn fyrir, hann leit út eins og grískur guð og var kallaður maðurinn með gylltu lærin.
Hann var mjög gagnrýninn á sjálfan sig og tók upp hverja sýningu. Eiginkona hans, Lauretta di Lelio, sat í búningsherberginu að loknum sýningum með upptökurnar og benti honum á það sem betur hefði mátti fara. Þau voru fræg fyrir heiftarleg rifrildi í búningsherberginu.
Ofsasviðsskrekkur hrjáði hann alla tíð. Hann hætti því að syngja í óperum 55 ára þó hann væri að undirbúa Otello sem hefði sennilega orðið flottasta hlutverk hans. Það var mikill skaði, en hann hafði sínar ástæður, eins og fram kemur hér á eftir.
Í tilefni af afmæli hans, þýddi ég að gamni spurningar og svör úr viðtölum hans við Stefan Zucker, sem hér fara á eftir.
Cavaradossi
Stefan Zucker átti viðtöl við Corelli í síðkvöldsþættinum vinsæla “Opera Fanatic”, á útvarpsstöðinni WKCR-FM í New York. Stefan Zucker gerði einnig leikhúsþætti, An Evening with Franco Corelli. Hér er gripið niður í þessi viðtöl.
Stefan Zucker: Sagt er að áður en þú hófst feril þinn, hafirðu misst hæðina og orðið barítón. Hvað gerðist?
Franco Corelli: Ég var ungur og vissi ekki hvernig ég átti að nota röddina. Raddböndin gátu ekki borið þá pressu sem ég setti á þau. Þar sem ég var íþróttamaður, með sterka þind, hafði ég mikla andrýmd. Þegar ég var strákur, hélt Tito Gobbi tónleika í heimabæ mínum, Ancona. Hann sagði að söngur væri eins og íþróttir. Ef maður verður þreyttur í íþróttum, heldur maður samt áfram að pína sig, og án góðrar þjálfunar pressaði ég á röddina. Eftir þriggja mánaða söngtíma hjá Ritu Pavoni, missti ég röddina. Eftir eina blaðsíðu lækkaði röddin alltaf, svo að til að komast í gegnum heila aríu varð ég að skipta yfir í barítón. Ég vann svo röddina í 3-4 mánuði sem barítón. Ég hafði nægilega þykkt miðsvið til að þykjast vera það.
SZ: Gekk þér vel sem barítón?
FC: Nei. Tæknin sem ég var að læra var ekki góð og leiddi til þess að ég stífnaði í hálsinum. Ég spennti hálsvöðvana svo mikið að röddin fékk ekki að flæða óhindruð fram.
SZ: Hvaða tækni tileinkaðirðu þér þá að lokum?
FC: Vinur minn, Carlo Scaravelli, sem var í tímum hjá Arturo Melocchi, kenndi mér hans aðferð, sem fólst í því að leyfa barkakýlinu að síga. Eftir nokkra mánuði var ég aftur orðinn laus og komst upp í hæðina á ný.
SZ: Fórstu sjálfur í tíma til Melocchi?
FC: Ég fór nokkrum sinnum til hans, þó að sumir segðu að hann eyðilegði raddir. Hans aðferð byggðist á því að opna hálsinn. Þegar maður geispar er hálsinn opinn. Vel opinn háls helst þannig. Melocchi kenndi del Monaco í nokkur ár. Þar sem hann byrjaði nokkrum árum áður en ég, notaði ég hann sem fyrirmynd og grannskoðaði allt sem hann gerði í gegnum allan sinn feril. Hann söng með barkakýlið eins langt niðri og það komst. Tenórarnir frá Melocchi líktust allir del Monaco í lit, tónsviði og stíl. Það þýðir, hvað sem öllu líður, að Melocchi kenndi góða tækni.
SZ: Hverjir eru kostir hennar og gallar?
FC: Lækkað barkakýli gefur manni stóran hljóm, sterka og tindrandi rödd, eins og stál, en það er ekki eins auðvelt að syngja mjúkt, mezza-voce og legato.
SZ: Eftir því sem Del Monaco segir í endurminningum sínum, La Mia Vita e i Miei Successi, byrjaði hann sem Ernesto og Alfredo – og heyrðist ekkert í honum. Þá hafi hann orðið einn af þeim fyrstu til að fara í tíma til Melocchi, sem hafi lært lækkaða-barkakýlis-tæknina í Kína af Rússa – tækni sem hafi ekki þekkst á Ítalíu. Að syngja Verdi með lækkuðu barkakýli sé jafn mikil tímaskekkja eins og að spila Bach á flygil – þó að útkoman geti verið stórkostleg?
FC: Eins og óperuhúsin eru orðin í dag, með hljómsveitir með allan þennan hávaða, þurfa söngvarar á kraftinum og stálinu að halda sem kemur með lækkuðu barkakýli.
SZ: Í sumum aðferðum er lækkað barkakýli afleiðing, en hjá Melocchi er það byrjunin á öllu. Öfgakenndasta dæmið er Luigi Ottolini, tenór sem gat ekki breytt um lit, þó að hann væri þéttur og fókuseraður og hljómurinn gífurlega framarlega (hann syngur Radamès á Aida úrdrætti með Nilsson). Eins og del Monaco átti hann erfitt með styrkleikabreytingar, einkum veikan söng. Hann hafði mjög sterka rödd, sem var aftur á móti ekki sérlega fallin til músíkalskra og dramatískra stílbragða. Samkvæmt La Mia Vita, vildi Melocchi ekki að del Monaco reyndi að syngja með neinum blæbrigðum eða styrkleikabreytingum?
FC: Með þessari opnunaraðferð verður maður að þekkja hljóðfærið sitt mjög vel, hvers maður er megnugur og hve langt má ganga. Til dæmis hefur maður séð söngvara sem ýta barkakýlinu svo langt niður að þeir hljóma eins og þeir séu með barkabólgu (hermir eftir). Með slíkri tækni þjást raddböndin og margir kennarar sem láta nemendur sína gera þetta, geta eyðilagt þá. Sjálfur lagaði ég aðferðina svolítið að mínum þörfum, svo að barkakýlið í mér „flýtur“ – ég held því ekki niðri eins langt og hægt er öllum stundum.
SZ: Segðu okkur sögu raddarinnar þinnar. Hvernig var hún þegar þú byrjaðir að syngja?
FC: Mín náttúrulega rödd var ekki falleg. Ég hafði mikla rödd og mér var sagt að það væri minn styrkur. Samt trúði enginn á mig. Ég byrjaði að syngja í fíflagangi. Ég hlustaði tímunum saman með vini mínum á plötur og við sungum með, og þannig fékk ég söngáhugann. Þegar ég fór í mína fyrstu keppni, hafði ég aðeins séð 2 eða 3 óperur. Ég tapaði í þeirri keppni því ég öskraði of mikið, en svo vann ég í næstu keppni af því ég var í svo góðu formi og dómurunum fannst öskrin spennandi. Verðlaunin voru að koma fram í Spoleto, í september 1951, sem Radamès. Ég vann hlutverkið í þrjá mánuði með stjórnandanum, Giuseppe Bertelli, en ég hafði enga tækni í Radamès. Smám saman byrjaði ég að missa röddina alltaf í þriðja og fjórða þætti. Ég var látinn skipta yfir í Don José. Í Aidu verður maður að hafa legato, bel canto og stíl. Carmen er ópera ofsafenginna tilfinninga og ef maður hefur nógu mikið skap kemst maður í gegnum hana. Carmen passar mér líka vel því að það er ekki mikil hæð í henni. Það eru háir tónar í henni, en þeir eru vel staðsettir og ekki sérstaklega erfiðir. Og svo helst hlutverkið í einni tessitúru. La fleur que tu m'avais jetée Þremur mánuðum eftir debútið mitt var ég ráðinn að Rómaróperunni, þar sem ég var í fjögur ár. Fyrsta óperan mín þar var Giulietta e Romeo, eftir Zandonai, mjög erfitt stykki. Í næsta mánuði kom Adriana Lecouvreur, mánuðinn þar á eftir Carmen í Caracalla. Eftir þetta var líf mitt auðvelt. Ég var mjög heppinn. En ég miklaðist ekki og vann geysilega mikið með röddina, spurði fólk hvað því fyndist og hvað væri ekki nógu gott, hvað væru mínir verstu tónar og hvað ég gæti gert til að bæta mig. Ég spurði hvernig ég gæti breytt raddlitnum sem ég var ekki meira en svo hrifinn af. Í 3 eða 4 ár trúði ég ekki að ég gæti átt neinn feril, því að það var allt fullt af dásamlegum röddum í húsinu, ólíkt því sem er í dag. Mín rödd var ekki sérlega áhugaverð til að byrja með, en ég reyndi að gera hana fallegri með því að gæða hana tilfinningum, ekta og einföldum tilfinningum.
SZ: Francesco Tamagno og Aureliano Pertile voru eiginlega síðustu spinto tenórarnir til að geta sungið diminuendo – þar til þú komst. Hvernig lærðirðu að syngja pianissimo?
FC: Ég söng pianissimo í fyrsta skipti 1954 í Don Carlo í Róm. Hljómsveitarstjóri var Gabriele Santini, einn af þeim bestu. Hann þjálfaði mig vel, en ég söng þetta alltof mikið. Ég var orðinn þreyttur í síðasta þættinum – bæði háls og öndun voru þreytt. As-ið á orðinu „mancherò“ var mér erfitt og ég notaði einhverja brellu til að komast frá því, en mér fannst það neyðarbrauð. Fólk varð aftur á móti himinlifandi og sagði að ég hefði átt stórkostlegt augnablik þegar ég skellti mér á nótuna af krafti og gerði svo diminuendo. Svona lærði ég að syngja pianissimo.
SZ: Innan þriggja ára eftir að þú byrjaðir að syngja varstu kominn á La Scala í La Vestale?
FC: Fyrir mig var mikilvægt að syngja frumsýningu í La Scala svo snemma á ferlinum og það var gífurlegur heiður því að það var um svo marga fræga tenóra að velja.
SZ: Hver er saga vibratosins á röddinni þinni?
FC: Þegar ég fór fyrst í upptökur fylltist ég skelfingu og steinhætti þegar ég heyrði tremoloið á röddinni. Ég pressaði alltof mikið af því ég hafði ekki nógu góða stjórn á önduninni (hermir eftir sér). Þó að ég ætti lítið söngnám að baki áður en ég debúteraði, vann ég vel með röddina eftir það og smám saman fínpússaði ég hljóminn, öðlaðist stjórn á önduninni og pressaði minna. Legatoið jókst og vibratoið hjaðnaði.
SZ: Svo sigraðirðu Radamès.?
FC: Radamès markaði innreið mína í háu hlutverkin. Ég prófaði hann í einni sýningu 1953 en byrjaði ekki að syngja hann að ráði fyrr en ´55.
SZ: Næstu árin var þér boðið að syngja enn hærri hlutverk, m.a. Poliuto (Donizetti) og Húgenottana (Meyerbeer). ?
FC: Ég átti einskis úrkosti nema að vinna vel og betrumbæta tæknina enn frekar.
SZ: Hvað komstu hátt í byrjun ferilsins?
FC: Í byrjun var ég í basli með hæðina svo að í fyrsta prufusöngnum mínum söng ég „Giunto sul passo estremo“ [Mefistofele], af því hún fer ekki nema upp á As. Ég var hræddur við að reyna eitthvað hærra. Toppnótan mín var eiginlega Bb.
SZ: Hvað er hæsta nóta sem þú hefur sungið á sýningu?
FC: Ég söng Poliuto fimm sinnum með Callas og þrisvar með (Leyla) Gencer. Á hverri sýningu með Gencer snerti ég háa D-ið.
SZ: 1962 fékkstu mikið lof fyrir sýningarnar á Húgenottunum. Var það mesta íþróttahlutverkið sem þú söngst?
FC: Já. Carmen, Norma og Vald örlaganna voru auðveldar fyrir mína rödd, en röddin var í þyngra og dekkra lagi fyrir Poliuto og Húgenottana. Áður en æfingarnar á Húgenottunum byrjuðu, sagði stjórnandinn, Gianandrea Gavazzeni, „Ég veit ekki hvort Corelli hefur þetta.“ Hann kom heim til mín og ég söng hlutverkið fyrir hann. Þegar hann fór, sagði hann: „Ég lét mig aldrei dreyma um að þú gætir sungið óperu á þennan hátt.“ Það var samt sem áður mjög erfitt fyrir mig.
SZ: Miðað við hvernig ferill tenóra þróast oft, hefði maður haldið að þú þróaðist í annað hvort há hetjuhlutverk, eins og Arnoldo í Vilhjálmi Tell, eða í dekkri og dramatískari hlutverk, eins og Otello.
FC: Ferill minn var æði sérkennilegur, því að ég byrjaði í þunga faginu og tók svo til við lýríska franska fagið.
SZ: Hvernig stóð á því?
FC: Ég debúteraði í Metropolitan 1961 með Il Trovatore. Þar hafði Roméo ekki verið sett upp í mörg ár. 1964, tveimur árum áður en ég söng í Metropolitan, söng ég Roméo í Philadelphia. Það tókst vel – og áhorfendur voru ánægðir. Hr. Bing vildi setja óperuna upp og miklir peningar voru í boði. Ég söng líka Werther að áeggjan hans og gerði upptöku af Fást. Þessi hlutverk voru mjög erfið fyrir mig, sérstaklega Fást. Ég var áhyggjufullur, fannst ég ekki geta sungið þetta nógu mjúkt. Ég held mér hafi tekist það að lokum – það er annar tenórhljómur heldur en sá sem heyrist í Andrea Chénier, Ernani, Aïda, Trovatore. Í „Salut! demeure“ hljóma ég eins og alvöru rómantískur tenór. Ég sleppti samt nokkrum resitatífum af því ég kunni þau ekki nógu vel.
SZ: Þegar þú horfir til baka, finnst þér að þessi hlutverk hafi verið góður kostur?
FC: Ég endaði með að syngja ekki óperur sem hæfðu mér betur, Manon Lescaut og Otello sérstaklega.
SZ: 1958 söngstu Pollione í Normu í Róm, þegar Callas gekk út af sýningu. Hvað gerðist eiginlega?
FC: Hún var svolítið lasin svo að hún söng ekki eins og hún best gat. Einhverjir í salnum voru að kalla fram í. Þegar hún kom út af sviðinu eftir fyrsta þátt, var hún pollróleg, en svo byrjaði að sjóða á henni og hún tilkynnti að hún væri hætt. Framkvæmdastjórinn fór til hennar til að ýta á að hún héldi áfram. Hún breyttist í ljónynju og byrjaði að öskra, mölvaði nokkra vasa og stól. Smám saman missti hún röddina. En þegar hún yfirgaf leikhúsið, leit hún samt glæsilega út, eins og ekkert hefði í skorist.
SZ: Meinarðu þá að hún hefði getað haldið áfram ef hún hefði ekki byrjað að öskra?
FC: Hiklaust. Hún var með glæsilega rödd og frábæra tækni. Hún gat alltaf sungið fram til 1958. Hún hefði getað haldið áfram.
SZ: Stundum er sagt að þú hafir verið taugaóstyrkur, en yfirleitt er ekki talað um að þú hafir verið skapmikill. Það eru samt undantekningar. Þér lenti saman við hljómsveitarstjórann Fabien Sevitzky á æfingum á Carmen í Verona. Hvað gerðist?
FC: Það var mikið vandamál í gangi og ég var ekki sá eini. Fyrst lenti (Giuliettu) Simionato saman við þennan hljómsveitarstjóra. Svo reifst (Ettore) Bastianini við hann. Þau voru öskureið út af tempóunum hans, sem voru í meira lagi furðuleg. Hann hafði meiri áhuga á byggingu hljómsveitarpartsins heldur en sönglínunum og dró hljómsveitina alltaf fram á kostnað söngvaranna. Sum tempóin voru gríðarlega hröð, önnur óþarflega hæg. Svo kom að mér að gjósa þegar ég var að syngja „La fleur.“ Venjulega söng ég aríuna á þremur mínútum, en með honum tók hún meira en fimm mínútur. Ég endaði á hnjánum fyrir framan Simionato, stóð svo upp og sagði: „Maestro, ég get ekki sungið með yður. Þér eruð frábærir, en röddin mín er ekki gerð fyrir tempóið þitt.“ Við rifumst í smástund og ég fór af sviðinu. Sovrintendente kom. Maestro Sevitzky sagði, „Mér þykir það leitt, en mitt tempó er það rétta, ekki það sem maður heyrir á plötum. Fólkið sem stóð á bak við þær, vissi ekki hvað það var að gera.“ Sovrintendente svaraði, „Maestro, þér eruð frábærir, eins og Hr. Corelli sagði, en við þessar aðstæður er ómögulegt fyrir mig að halda yður.“ Sevitzky fór.
SZ: Af hverju hættirðu að syngja 1976?
FC: Ég var orðinn þreyttur, mér fannst röddin þreytt, mött og ekki eins tindrandi og áður. Söngvaralífið tók mikinn toll af mér. Ég var kvíðafullur og reiður út í allt og alla. Ég var eitt taugabúnt, gat hvorki borðað né sofið. Fyrst ætlaði ég að hvíla mig einhvern tíma og koma svo aftur, en eftir þrjá mánuði langaði mig ekki enn til að syngja. Mér leið svo vel að ég sagði við sjálfan mig, „Af hverju ætti ég að fara út í þetta aftur? Áhorfendur heimta alltaf meira og betri frammistöðu og ef þú getur það ekki eitthvert kvöldið, skilja þeir hvorki upp né niður.“ Ég sakna ekki álagsins, en ég sakna gleðinnar sem ég fékk út úr því að syngja og koma fram. Röddin náði sér að fullu. Þegar ég er í góðu formi, spyr ég stundum sjálfan mig, „Hvað ef…?“
SZ: Þegar þú syngur fyrir mig í dag, áttu til meiri hlýju, sál og blíðu en þú sýndir fyrir 25 árum. Þú notar meiri styrkleikabreytingar og röddin hefur þroskast, sem hæfir ljóðrænu Chéniers svo vel. Þú syngur „Che gelida manina“ af meiri innileika og einlægni núna.
FC: Það er rétt. Ég hef dýpri skilning nú, vegna þess að áður hugsaði ég meira um röddina en allt annað.
SZ: Fyrir utan að syngja dramatískari hlutverk, hvað mundirðu gera fleira öðruvísi, ef þú ættir að byrja upp á nýtt?
FC: Stundum finnst mér að ég hefði getað sungið af minni krafti og notað meiri styrkleikabreytingar, meiri ástríðu, meira hjarta – eins og (Beniamino) Gigli. Í annan tíma tek ég þróttinn fram yfir, bara eins og það var. Ég er alltaf að skipta um skoðun.
1989-90 kusu hlustendur „Opera Fanatic“ Tenór aldarinnar . Af fjörutíu og sjö söngvurum, sem fengu 600 atkvæði var Corelli í fyrsta sæti með 185 atkvæði, Jussi Björling annar með 177 atkvæði, Enrico Caruso í þriðja sæti með 69 atkvæði og Gigli í því fjórða með 50 atkvæði. Til að sjá niðurstöðurnar smellið á tengilinn. Hlustendur létu í ljósi hrifningu á túlkunarhita Corellis og héldu því fram að enginn hefði náð honum síðan. Stefan Zucker er að vinna að bók, Conversations with Corelli.
Ah si ben mio og Di quella pira
Corelli og Birgit Nilsson í sænskum spjallþætti
þýð. Bergþór
The Very Best of Franco Corelli Enginn verður svikinn af þessari!